Acerca de Eugenio María de Hostos y Bonilla (Narrativa)

 

Publicado en: Claridad, En Rojo 7 al 13 de enero de 2016: 16-17, por Michelle Gotay Morales.

Libro Recomendado: Eros y violencia, de Luis Felipe Díaz

Luis Felipe Díaz. Eros y violencia en la novela hispanoamericana del siglo XX. San Juan: Isla Negra Editores, 2015. Impreso.

Este texto (re)lee nueve de las novelas más paradigmáticas de la literatura hispanoamericana del siglo XX: Los de abajo, Tirano Banderas, La última niebla, Pedro Páramo, El coronel no tiene quien le escriba, Aura, El beso de la mujer araña, La guaracha del Macho Camacho y Cielos de la tierra. El autor observa, con destreza, profundidad y pasión, tras el lente del pensar postcultural cómo las aguas del devenir llevan consigo nuestros lastres y desechos (la desigualdad social, el carnaval de la dictadura, el imaginario imposible, el patriarcado fantasmal, el poder que es deseo, la necrofilia cultural, el triunfo del simulacro, el mundo criminalmente maquinal y el apocalipsis de la otredad). Todo parece desembocar en lo escatológico y en la caída, cada vez más ineludible, de la metáfora donde lo erótico conduce a la muerte.

ÍNDICE

Introducción.
Eros, violencia y muerte
en la novela hispanoamerica del siglo XX

Capítulo I.
Violencia, género y mito
en Los de abajo de Mariano Azuela

Capítulo II.
Vanguardismo narrativo y cronotópico
en Tirano Banderas de Ramón María del Valle Inclán

Capítulo III.
Feminismo y rupturas
en La última niebla de María Luisa Bombal

Capítulo IV.
Muerte del patriarcado y cultura fantasmal
en Pedro Páramo de Juan Rulfo (sus mitos)

Capítulo V.
Iniciales búsquedas del “macondismo”
en Aura de Carlos Fuentes

Capítulo VI.
Eros y espera
en El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez

Capítulo VII.
La cultura tardomoderna de la pseudo-comunicación
en La guaracha del macho Camacho de Luis Rafael Sánchez

Capítulo VIII.
Cruces genéricos
en El beso de la mujer araña de Manuel Puig

Capítulo IX.
Memoria y olvido
en Cielos de la tierra de Carmen Boullosa

 

Luis Felipe Díaz (n. 1950). Lizza Fernanda (n. 1976). Profesor de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Ha publicado varios libros: La regenta de Leopoldo Alas, Clarín, (Peter Lang, 1993),  La na(rra)ción en la literatura puertorriqueña (Ediciones Huracán, 2008), Semiótica, psicoanálisis, postmodernidad (Plaza Mayor, 1999), Nación, globalización, postmodernidad, editado junto a Marc Zimmerman (LACASA), Modernidad literaria puertorriqueña (Isla Negra, 2008), De charcas, espejos, velorios e infantes en la literatura puertorrriqueña (Isla Negra Editores, 2011) Modernidad, postmodernidad y tecnocultura actual (Gaviota, 2011). Ha ganado premios del ensayo de crítica en el Pen Club de PR y el Ateneo Puertorriqueño. Su blog de Google, (post)modernidadpuertorriqueña.blogspot.com ha alcanzado 120 mil lectores locales e internacionales. Es un militante de la comunidad gay y un travesti-transgénero, reconocido como Lizza Fernanda. Su mayor interés académico han sido el psicoanálisis (post)lacaniano, los estudios teóricos y aplicados, postestructuralistas y postcoloniales.

Publicado por la editorialislanegra.com

¡Cómo Osas Ser Literato!: Cartografiando la Casa Letrada Nacional ante el Colonialismo y la Cultura Española en el Siglo XIX (La Peregrinación de Bayoán y La Tela de Araña, de Eugenio María de Hostos y Bonilla)

 

I. ¡Cómo Osas Ser Literato!: Entorno Político-Cultural Colonial Español

Aunque a decir verdad,

creo que en todas partes estaba yo

llamado por mi organización

a ponerme de parte

de los que sufren y a interesarme

por el progreso y la justicia…

– Alejandro Tapia y Rivera.[1]

 

Cuando La Peregrinación de Bayoán es publicada en España durante el 1863, sus interlocutores deben tener más fresca en la memoria el suceso acontecido entre el monarca absolutista Carlos IV y Napoleón Bonaparte en 1808, que el asesinato del español Salcedo en el río Guaorabo en 1510 por el indígena Bayoán o Urayoán.[2] Según Tapia y Rivera la Constitución española de 1812 significó la apertura crítica y educativa en las artes para la Isla, específicamente en el teatro con la puesta de “obras, piezas, y sainetes contra los carlistas, los frailes, la inquisición, la esclavitud africana, entre otras. Después volvió la censura; tan meticulosa y ridícula como siempre ha sido”.[3] Implicó para Puerto Rico, a su vez, la obtención de la ciudadanía española. Desde Puerto Rico, sin embargo, se realizaron recomendaciones llevadas a las Cortes de Cádiz por Ramón Power y Giralt en la primavera de 1810. De estas cinco, solo se conocen las de Coamo, San Germán, San Juan y Aguada, desconociéndose la de Arecibo. Las que manifiestan conciencia puertorriqueña y celo del español en suelo patrio. San Germán proponía que se creara una Junta Provincial con poder descentralizado, y de no regresar el rey, Puerto Rico sería independiente. San Juan, por su parte, estará más preocupado por la economía y la sublevación esclavista, cuya recomendación prevalece.[4] El deseo de patria no encontrada (PB, 231ss, 285, 354ss) o, mejor debe decirse, de patria usurpada en la primera novela de Hostos, lo exigirá Bayoán. Hubo, entonces, mayor habilidad táctica española político-económica y cultural para quebrantar el naciente terreno revolucionario al implementarse la Cédula de Gracia (1825) (PB, 77), que servilismo puertorriqueño, como expresara Iris Zavala.[5]

La Peregrinación de Bayoán es la única obra del joven escritor que circulará publicada durante los semi-desérticos años en la novelística española, en la que preponderaban las “caricaturas de moda”, según José A. Balseiro.[6] Con esta inesperada publicación, Hostos irrumpe como primer puertorriqueño escritor de novela con características modernas en España, deseoso de gloria literaria (PB, 285), aunque siendo desleal “al rey y a la patria”.[7] La deslealtad a España acaece cuando propone a un indígena dudoso de la inmortal divinidad española y una nueva forma de ordenamiento político-cultural de carácter más democrático y liberal, apoyado desde Francia (PB, 151). El lenguaje de sus exigencias en ocasiones frontal no debió caer en gracia a sus contertulianos en el Ateneo de Madrid ni a los regentes culturales, quienes dirigían la cultura desde la Real Academia Española, y cuya alcurnia ascendía hasta las Cortes (cf. PB, 293). Con estos la importancia de Juan González de la Pezuela y Ceballos, Capitán General de los Ejércitos Nacionales para la Academia Real Española, como en la Academia de Buenas Letras de Puerto Rico que fundó a finales de su regencia durante el 1851.[8] Pero más importante aún será la nueva propuesta política proporcionada con la Confederación Antillana, en la que España deberá estar a favor de su progreso, y por la cual se levantan pueblos heroicos martiriales (PB, 217, 151). Estos países están representados por Bayoán, quien contradictoriamente no muere. La muerte simbólico-martirial acaecerá en Marién, el 19 de noviembre. La que representa, según Lucía Guerra “el desequilibrio… humano e injusto propiciado por el colonialismo español”.[9] La voz y la escritura de Bayoán se suspenden con la muerte de ella, según la última intercesión editorial (PB, 351ss), como resultado de la lógica optimista de los metarelatos políticos y culturales. A pesar de que Bayoán promueve y ejecuta el deber socio-político, su novela diariada está representada por sujetos complejos en una novela moderna con enfoques narrativos y estilísticos polifónicos, según Mijaíl Bajtín, con los que desestabiliza la gran familia unívoca puertorriqueña.[10] Por lo cual Bayoán educa a Marién el comportamiento socialmente impasible “para que no haya hombre ni mujer, ni nadie que se envanezca provocándolo” (PB, 309), lo que responsabiliza a la mujer del deseo ajeno y la responsabilidad moral del imaginario público mediado por el auto-control. Mientras el hablante implícito finaliza La Tela de Araña separando a los amantes destinándoles, mediado por la asimilación psicoanalítica del estudio de sí, al espacio de roles convencionales de género en el siglo XIX, el hombre para la ciencia y la mujer para el convento (TA, 249ss).[11] Principalmente esta novela fue la respuesta moral a la estética de fantasía española y europea sin finalidad ética-sociológica, con la cual compite en el concurso (PB, 68ss; TA, 149ss).

La Real Academia Española se fundó con dos propósitos fundamentales, según el primer volumen de las Memorias de la Academia Española (1870). Estos fueron mejorar la lengua nacional con su famoso lema Limpia, Fija y Da Esplendor, de José Solís y Gante, Duque de Montellano, y estimular la creación literaria debido a que la cultura letrada española estaba constituida por traducciones principalmente, siendo de la Pezuela uno de los traductores.[12] Una estrategia para avivar la creatividad fue atraer talento literario con el establecimiento de concursos en novela, ensayo y poesía. La Real Academia Española estará ocupada por aquellos fieles a la autoridad monárquica que, a su vez, usaron la palabra como medio de resistencia político-cultural ante otros países invasores al suyo

Entonces fué buen acuerdo y patriótica providencia de nuestra Academia inaugurar sus sesiones abriendo las puertas á aquellos que en la pasada lucha habían usado la prosa, la poesía, la elocuencia, el habla, en fin, como un arma esgrimida hábilmente contra del usurpador extranjero.[13]

Durante el 1864, año en que Hostos debía estar compitiendo para el concurso con el manuscrito La Tela de Araña, el ex-gobernador de Puerto Rico (1848-1851), de la Pezuela ejercía como el segundo censor de la Real Academia Española, y parte de sus responsabilidades incluían los concursos.[14] La primera datación de las premiaciones fue en 1778, esto es 65 años después de fundada, el 3 de agosto de 1713, y con el transcurrir de los años se otorgó en distintos momentos, tales fueron en el 1784, 1791, 1798 y 1800. Estos intervalos indican la discontinuidad adolecida. Solo hubo cinco concursos y uno extraordinario durante 18 años (1851 a 1869), que recogen la estadía española de Hostos. Antes de entregar el manuscrito, él sabe que no pasa el dictamen del jurado favorablemente como para ganar el concurso debido a la incautación y silenciamiento de su primera novela (PB, 70, 87). La cual comunicaba ciertas verdades injustas que el colonial no deseaba escuchar cuando expresa “[o] se debe no comunicarla a los que no quieren oírla” (PB, 79). Con esto propone que no se asesinen etnias ni pueblos, así como subjetividades indígenas y africanas con prácticas y políticas-económicas coloniales infames, aquí sigo la filosofía del rostro otro de Emmanuel Lévinas (DL, 217). El otreico Bayoán ante España, entonces, se encuentra junto a “los vencidos”, como afirma Félix Córdova (PB, 71ss, 215, 217, cf. 190).[15] Por ende, el personaje reclama y clama por reformas a España, la cual irónicamente profesa ser poseedora de la verdad (PB, 79). La composición de la Academia desde el censor hasta el jurado no le favorecía a Hostos, aunque leyeran su obra por primera vez y su escrito fuera anónimo, distanciando así ambas novelas de un nombre autorial. Al jurado no le debió cautivar el indecoroso cuadro propio o cercano a manos de un intrépido y arrojado joven extranjero, aunque de moralismo estricto, proponiendo una nueva estética ética a la educación político-cultural a ser cultivada, mientras este se iniciaba en las letras españolas.[16] Con el fallecimiento de Palma, contrario al suicidio acometido por Werther, de Johann Wolfgang von Goethe, Hostos proponía realzar la novela de moda previniendo tanto los triángulos amorosos como los suicidios en la organización socio-económica española, cuya incipiente burguesía se centraba en la ciudad.[17] A pesar del entorno que le enjuiciaba adversamente, Hostos logra entregar el manuscrito para concursar, y así le daba continuidad al vocativo artístico iniciado (D II- I, 154). Por tanto, su participación solo fue un pretexto para ser escuchado una vez más, aunque en esta ocasión desde el lugar de reunión que concentra su audiencia, la Real Academia Española. Pero justamente cuando debió competir existe una ausencia de evidencia para corroborar la realización del concurso. Tampoco existe notificación de premiación o de premiación desierta en las Memorias.

Temáticamente La Peregrinación de Bayoán está ubicada durante el apogeo azucarero debido a la mención de “cañas” en las haciendas en San Juan, Bayamón y El Dorado (PB, 146, 197ss, 210-211), específicamente durante la implementación del trabajo regulado impuesto durante la incumbencia de la Pezuela, con el Régimen de la Libreta a partir de 1848.[18] Su régimen en la Academia Real Española será en la literatura, o el “señor fiscal de novelas” (PB, 86). La estrategia del narrador implícito ante su audiencia es que Bayoán actúa como un “cimarronaje” indígena-criollo imaginativo y simbólico no en huida solitaria hacia el interior del país, sino en persecución del ideal libertario a ultramar, con estética comprometida como arma (PB, 117; D II-I, 134-5).[19] La Tela de Araña, por su parte, hace difícil el símil debido a la referencia editorial entre ambas novelas, cuando enuncia que el suceso acontece 25 años antes (TA, 111), que apuntaría entonces al gobernador previo, Juan Prim, Mariscal de Campos (1847-1848), quien no regulaba el trabajo con libreta. De otra parte, en el carnaval citadino durante la cuaresma se confirma la posición socio-económica de Palma (TA, 161-162; cf. CP, 9) como alguien de renombre en los negocios públicos. Estas festividades de pueblo se distinguen por parodiar de forma personalista a sus dirigentes, según lo expresado por Mijaíl Bajtín (CP, 310ss). Palma afirma con alegría que este es el único espacio para reclamar y exigir derechos ciudadanos (TA, 161). Aunque necesario, este espacio de crítica pública, Palma omite las Cortes como espacio de cabildeo. Lo que distancia la mímesis con su audiencia lectora, la que posee cargos públicos y estrechas relaciones en la política española.

Del Ateneo de Madrid, círculo intelectual y profesional, que mantuvo silencio para una crítica pública ante La Peregrinación de Bayoán cabe destacarse a Benito Pérez Galdós, quien con el paso de los años será el reconocido novelista realista (PB, 70, 88ss).[20] Posteriormente será quien describa a Hostos de ser “un antillano…, de ideas muy radicales” al reseñar los sucesos previos a la gloriosa española de 1868 en Prim.[21] Los jóvenes Hostos y Pérez Galdós, sin embargo, debieron coincidir en tertulias científicas, educativas, culturales y artísticas madrileñas. Además compartieron ser discípulos del pedagogo filosófico Francisco Giner de los Ríos, y estudiantes desertores de Derecho de la Universidad Central de Madrid, el primero en 1866 y el segundo en 1868.

Acerca del juicio crítico en la literatura puertorriqueña e hispanoamericana a la obra de Eugenio María de Hostos, la ensayística es la obra más valorada generalmente. Los académicos y la censura de imprenta omnímoda, a su vez, obstaculizaron con su silencio la diseminación de sus novelas en la península y Puerto Rico debido a las temáticas de política sediciosa y crítica cultural española, allende la calidad de sus manuscritos. Sin embargo, Hostos, nueve años después, coarta La Tela de Araña al privilegiar a La Peregrinación de Bayoán por ser predominantemente liberacionista, un libro puertorriqueño “nuevo”, “nacional” y “dign[o]” para la juventud (PB, 68, 78, 214, 302; D II-II, 210).[22]

 

II. Cara-a-Cara: La Parodia Política Cultural desde el Novelar Moderno Antillano En El Siglo XIX Español

“Esta ciudad

Es una araña tejiendo amapolas

[…]

Yo solo observo y contemplo

cómo esta araña inmensa teje amapolas

en la red pegajosa de soledades calcinadas

por el viento frío de los espejismos…”

– Abniel Marat.[23]

 

La Peregrinación de Bayoán y La Tela de Araña son novelas escritas para ser expuestas en y para la metrópoli. Compartirán no solo el contexto represivo político-cultural ante cualquier obra con temática sediciosa, sino la misma base textual o “intertextualidad”, en la terminología de Julia Kristeva, con una audiencia en mente desde sus primeros bosquejos iniciados en Puerto Rico a partir de 1858.[24] De esta forma llega a Madrid con dos ideas de novelas (PB, 82) y, por otra parte, retoma sus estudios en 1863, serán estas, como asevera Ernesto Álvarez

…dos armas detonantes: dos novelas, –una desde la perspectiva antillana y otra desde la visión española— aunque aún estas se hallaban en su proceso de ordenación y composición; todos los materiales literarios, producto de cinco años de meditación, reflexión y escritura…[25]

 

Se perfila restringida la narrativa en España desde la Constitución de 1845, y aunque luego la represión de imprenta prescribe con el artículo 97, por decreto real en 1852, continuará la política restrictiva. Lo que puede observarse con la apasionada defensa de la censura por el conservador ministro Bravo Murillo, quien expresó su pesar por la influencia de la novela

…difundida con pasmosa profusión, ya por el conducto de los periódicos, ya por medio de entregas y libros de ínfimo precio, la novela penetra hoy día por todas partes, con ese veneno seductor que con su halago encubre todos los gérmenes de la inmoralidad y desorganización social… La novela, por su relación estrecha con la moral, … no puede dejarse circular sin el poderoso correctivo de la previa censura.[26]

El panorama que obstaculizaba la producción literaria española no impidió al antillano Hostos proponer dos novelas distintas expresadas con un lenguaje irónico y hasta satírico que la crítica no le prestó suficiente atención, aunque fue certeramente mencionado por Josefina Rivera de Álvarez cuando define a La Peregrinación de Bayoán con “…carácter de alegoría política-satírica”.[27] Pero ni siquiera Washington Lloréns, el estudioso de la sátira en la literatura puertorriqueña logra reconocer este recurso retórico en la primera novela de Hostos.[28] En la actualidad quien analiza la ironía en la narrativa hostosiana es Luis Felipe Díaz desde el discurso de la modernidad.[29] La crítica política y cultural esbozada con lenguaje satírico no es una invención nueva ni original sino una estrategia de las subalternidades ante el poder, que en este caso es uno de índole colonial y represivo hacia las Antillas a mediados de siglo XIX.[30] A pesar del contexto socio-cultural, Hostos no solo consigue publicar su primera novela anticolonialista, sino, a su vez, dirige su segunda y última al concurso más importante en la metrópoli. Con La Tela de Araña plantea su burla crítica tanto a sus interlocutores, quienes enjuiciarán su novela, como a la Institución política-cultural.

Con ese propósito en mente La Tela de Araña tiene al carnaval y la corte madrileña, mencionada desde La Peregrinación de Bayoán (PB, 355), como ubicaciones narratológicas (TA, 112, 198). Solo al tenerse esto en cuenta emerge la crítica socio-política dirigida a todos los interventores que regulan la política socio-económica y la cultura, por ende, la literatura. Hace esto interpelando al “Tribunal” de la Real Academia Española como sus pocos adversarios en el manuscrito La Tela de Araña desde el inicio “Que leerán pocos lectores” (TA, 103). A quienes menciona así “Valga para con los Académicos…” (TA, 205). Pero si Hostos rechazó un año antes el prólogo de un español, ahora realmente no le interesa premio alguno de los “repudiados […] embelecos académicos”, descrito por Gabriela Mistral, a pesar de Hostos no contar con renombre literario ni estabilidad económica.[31] Implicando, de esta manera, su distanciamiento irónico ante España y los círculos coloniales pero, a su vez, con la narrativa europea fantasiosa que estaba de moda en la época (TM, 397). Estética que años después será debatida sistemáticamente con Tratado de Moral (1888).

El estudio de estas novelas señala no sólo la confluencia temática y fraseológica intratextual, sino una misma base extratextual compartida para escribirlas, en adición a los varios manuscritos inéditos de Hostos (TE, 358).[32] Ya internamente en sus novelas, como posteriormente en sus Diarios se encuentran apuntes del proceso creativo. Este se halla diseminado en el primer Diario, el cual testifica su intención de preparar dos obras literarias, fechado el 29 de septiembre de 1866 (D I-II, 138). Diez años después en el segundo proceso editorial de La Peregrinación de Bayoán (1873), Hostos expone la temática de estos escritos, mencionados por el recuerdo, como dos estudios psicológicos elaborados en los periodos correspondientes a los años 1859 y 1861 (PB, 73). Incluso, el editor-Hostos propone su autoridad para editarla durante el proceso de transcripción (PB, 341). En su Diario [1866], Hostos registra el momento y, a su vez, remira el pasado durante su estadía española, así como en el extenso segundo prólogo de La Peregrinación de Bayoán escrito en Chile (1873). Pero será en la segunda parte del Diario [1875] donde reúne sus escritos publicados e inéditos y los anota: “Diario de mi vida” [1857], “La Sonda”, “La Novela de la vida” [1859] y “Notas de Viaje” (París, Colombia, Perú y Chile) (D II-II, 208-9). Consisten estos regados documentos de modernos sistemas semióticos de saberes y estéticas para comprender la realidad, como lo son el auto-análisis, la novela y las crónicas de viajes. Por otra parte, entre La Peregrinación de Bayoán y sus posteriores Diarios existe cercanía estructural y el recurrente axioma volitivo vocativo literario (D II-I, 140ss), junto a estos los esbozos psico-pedagógicos y la ensayística.

De esta manera Hostos se inserta en tradiciones previas, se adelantará a otras y, a su vez, originará algunas con dos novelas de estructuras distintas. Lo que desde el punto de vista del arte serán dos novelas modernas escritas con hibridez estilística por el novel Hostos, cuya amalgama de movimientos literarios dificultará llamarles ligeramente de naturalista a la primera y realista a la segunda desde el romanticismo. Aunque el naturalismo como movimiento literario establecido es posterior a la narrativa de Hostos, ya en el 1845 Honoré de Balzac acuña el término “naturalistas de la novela”.[33] No obstante, antes de clasificarlas por tradiciones Hostos, Bayoán y el editor-Hostos prefirieron nombrar su primera novela, como “Diario” en el primer prólogo (1863) y “diarios” en el segundo (1873) (PB, 74, 97, 341), “obra de imaginación” (PB, 68), “fuera novela o no lo fuera” (PB, 86), en boca del censor de novelas son “ensayos” (PB, 87) y del editor, “manuscrito” (PB, 302, 340). Externamente, en el segundo Diario dirá “fábula” (D II-I, 133) y “poema-novela en prosa” (D II-II, 210). También Hostos nombra “novela” a La Tela de Araña (Diario II-II, 209). Mientras su narrador, Celedonio de las Cumbres le llama “fábula” (TA, 169). Estas serán reunidas con las siguientes nomenclaturas en el segundo prólogo de La Peregrinación de Bayoán: “trabajos literarios”, “hojas de papel”, “libro” y “libros” (PB, 65, 68, 74, 78, 82). Ambas son estudiadas como novelas por la crítica local e hispanoamericana, así como la diáspora puertorriqueña, pero discrepan en sus énfasis discursivos y valía literaria.

Cuando Hostos se inserta en distintas tradiciones lo hace de manera conflictiva. En su narrativa predomina la tradición liberacionista, antiesclavista y proto-feminista desde un romanticismo neoclasicista y con ello el krauso-positivismo, sin excluir el cristianismo. Desde las Antillas una de las primeras novelas históricas narrada en forma de ensayo fue la obra póstuma Estela (París, 1859), escrita desde Saint Thomas ante el exilio obligado sufrido por el haitiano Emeric Bergeaud.[34] Con sus claros distanciamientos de mímesis épica, La Peregrinación de Bayoán se inserta en el discurso del deseo  político desde las perspectivas otreicas con variadas gradaciones metadiscursivas. Un distanciamiento característico de su novela con la narrativa española y europea es la descripción de los pobladores originarios y esclavizados con un mínimo de realismo histórico en el diario de Bayoán. Esta ficticia crónica de viaje, con sus fechas y lugares, describe la geografía natural autóctona y antillana con una exuberante narración poética-ensayística. Lo que sugiere un distanciamiento ante las crónicas colombinas (cf. PB, 108).[35]

De igual manera, Hostos se aparta en cierta medida de tradiciones hispanoamericanas cuando asumen el naturalismo y realismo costumbrista local desde la  minusvaloración étnica, como los relatos cortos en Facundo o Civilización y Barbarie (1845), del argentino Domingo Faustino Sarmiento. Se alejará, inclusive, a partir de la división lingüístico-estructural ontológica y humana hasta en la formal.[36] Hostos, sin embargo, como Sarmiento vislumbraron para sus tierras la utopía ilustrada de la modernidad lógica-científica a través de la literatura.[37] De las Tradiciones Peruanas [1859ss], de Ricardo Palma, cuya narración oscila entre crónica y relato se distancia por el lenguaje popular manejado, aunque Hostos use el lenguaje popular de palabras y refranes en menor medida. Estos comparten la sátira política y aludir a la audiencia.

Desde el Caribe, Gertrudis Gómez de Avellaneda con la novela romántica Sab (Madrid, 1841). Esta desarrolla el empalme entre raza, género y clase en la estructura socio-económica patriarcal y esclavista en la Cuba colonial. Con esta ordenación, a su vez, los espacios atribuidos a la mujer. Esta novela inicia el protofeminismo antillano desde Madrid, pero será decomisada cuatro años después en Cuba por sediciosa e inmoral a las costumbres nacionales. En Dos Mujeres (1842-1843) cambiará el escenario a la Corte madrileña con una novela psicológica que narra la imposibilidad de felicidad del trío amoroso, causado por los matrimonios concertados. Sin embargo, la autora excluyó ambas piezas literarias de sus Obras Completas.[38] A diferencia de Gómez de Avellaneda, La Peregrinación de Bayoán propone una relación entre indígenas de clases distintas y, por otra parte, con un propósito antillano de liberación. Ante Dos Mujeres, La Tela de Araña se inserta en la manera de novelar del romanticismo europeo y español en boga, a pesar de Hostos no concordar en sus medios y fines con este arte novelesco (TM, 378-379).

De Francia, la novela Consuelo: Un Romance de Venecia (1842), de la prolífica escritora, conocida por su seudónimo, George Sand, quien combina el deseo emancipador, el erótico y el artístico con nociones de pedagogía, psicología, ética y religión, proponiendo a la mujer virtuosa. La propuesta narrativa de Hostos altera el idealismo romántico expuesto en esta obra, cuando las relaciones entre deseo del deber y el deseo erótico confligen en La Peregrinación de Bayoán. Bayoán afirmará el deber liberacionista patriótico por encima del deber erótico, aunque sea igualmente desde el naturalismo eugenésico esencialista y sociológico.[39] Mientras que para La Tela de Araña podría estar tomando el nombre protagónico y el virtuosismo en la mujer puesto a prueba, incluso más allá de la viudez.

De Alemania, la novela epistolar trágica Las Cuitas del Joven Werther (1774), de Johann Wolfgang von Goethe. En esta se narra el drama de Werther ante el matrimonio e imposibilidad amorosa, cuya decepción sin superar hace que acometa suicidio. Será su amigo Guillermo, receptor de sus cartas, quien finaliza la novela con su intromisión editorial. La crítica literaria coincide generalmente que esta obra funciona de hipotexto en la narrativa hostosiana (Rivera de Álvarez, Rosa-Nieves, Méndez, Colón Zayas, J. E. González y Caballero Wangüemert). Contrario a la narrativa romántica germana individualista y sentimental, Bayoán procura reunir la erótica social racio-conciencial y la erótica personal (TM, 200). Hostos yuxtapone elementos de Goethe en su narrativa, como la tradición de intervención editorial.

De la dramaturgia trágica inglesa, Hamlet (1601), de William Shakespeare.[40] El asesinado rey de Dinamarca en una visitación fantasmagórica, que Hostos comprende como la conciencia, le confiesa a su hijo la verdadera razón de su muerte y procura su venganza, con la que se asesinan inocentes y culpables por igual. Solo sobrevive Horacio, quien contará la historia. La ironía y el sarcasmo son el lenguaje destacado de Hamlet, y el cumplimiento del deber del padre. La narrativa de Hostos recoge ambas. La influencia de Shakespeare en Hostos data desde sus años mozos, como lo afirma su biógrafo Juan Bosch, antes del admirado “Ensayo Crítico” de Hamlet, reunido y publicado en Chile durante el año 1873 (cf. PB, 257; TA, 105).[41]

De Puerto Rico tenemos El Gíbaro. Cuadro de Costumbres de la Isla de Puerto Rico (1849), de Manuel A. Alonso, La Palma del Cacique (1852), de Alejandro Tapia y Rivera, y Los Dos Indios. Episodios de la Conquista de Borinquen (1857) y La Virgen de Borinquen (1859), de Ramón Emeterio Betances. Aunque estos letrados y profesionales comparten con Hostos tanto el contexto colonial, esclavista y represivo como la influencia cultural española y europea, a Hostos le interesó menos resaltar el costumbrismo local y el lenguaje autóctono como lo hiciera Alonso, en menor grado Tapia. Mientras el krauso-positivismo distanciará sus obras de Alonso, Tapia y Betances.

En parte esta variada intertextualidad fue el influjo intelectual de la época recibida por Hostos, que contribuyó para la realización de sus dos ideas de novelas modernas en la España de mediados de siglo XIX.[42] En el romanticismo incursionó con el monólogo interior moderno (Hamlet, Woolf, Joyce), al que añade interpelación a la audiencia con el lenguaje irónico y hasta satírico-ético didáctico (Sócrates). El monólogo se lo proporcionó el estudio de sí (Griegos, Krause), con el que se anticipa a las teorías psicoanalíticas (Freud, Lacán) y, a su vez, las políticas-pedagógicas del colonizado (Memmi, Fanon) y del oprimido (Freire). A través de estas busca armonizar al ser humano con la sociedad y el universo (Krause), finalidad emprendida por el neoclasicismo, junto al imperativo moral (Kant).[43] Esto con la finalidad de originar una nueva realidad “lo bello bueno, y […] lo bueno bello” (TM, 378-9). Se adelanta al naturalismo iniciado por Benítez Galdós en La Fontana de Oro (1870) y a Émile Zola, sistematizador del movimiento, con La Novela Experimental (1880).[44] Al que agrega, el estudio de sí y la moral sociológica como pedagogía científica pragmática y filosofía historicista o religión humanista (Rousseau, Krause, Comte) (cf. TE, 363).[45] Ante el realismo histórico político provee el imperativo moral (Kant); al realismo subjetivo, la ciencia psico-pedagógica naturalista (Krause, Rousseau) y al realismo artístico, la ambigüedad e imaginación ilustrada conciente en la estética romántica (Kierkegaard, psico-sociología positivista, Kant).[46]

A su vez, ambas obras emprenden nuevas tradiciones literarias. En el segundo Diario compila sus escritos literarios, políticos, científicos, filosóficos publicados en periódicos y revistas, e inéditos (D II-II, 208-214). Enumera su archivo letrado al proporcionar revistas y libros leídos (D II-II, 300-303), además de los escritores mencionados en el segundo prólogo chileno (PB, 69).  En este nuevo prólogo a su primera novela, Hostos inserta el proceso de planificación escriturario, las lecturas públicas de los manuscritos mientras se van escribiendo, las distintas entregas a la imprenta, incluida la recepción obtenida (PB, 83ss). De esta manera, Hostos inicia la tradición de documentar y reseñar sus proyectos literarios, alejándose de la tradición que solo expone la biblioteca leída, a cuya tradición también pertenece. Por otra parte, la bibliografía anotada le otorga primicia de redactar una carta de presentación laboral actualizada, aunque fuera compuesta inicialmente con la finalidad de redactar un inventario de pertenencias, premeditando la posibilidad de morir cuando embarcara a Nueva York para luchar por la independencia de Cuba. Con la re-edición chilena de La Peregrinación de Bayoán (1873), Hostos origina una nueva lectura que le añade metadiscursividad a su novela, mientras revela el proceso de su quehacer escriturario. Con el que asume, a su vez, ser su propio crítico y juez, autorizándose de esa manera como escritor literario tanto en Puerto Rico como en América Latina, su nueva audiencia (PB, 95). Al concursar en la Real Academia Española con La Tela de Araña afirma la libertad de expresión artística, se nombra novelista (TA, 206) e inicia una nueva forma de difusión para dar a conocer la novela a su audiencia. De esta manera, se distancia de la tradición de novelas por entrega o folletines en auge a partir de 1840, y fuera la tradición que recogiera las grandes novelas del siglo XIX.[47]

La primera faceta escrituraria de Hostos fue una moderna fraguada entre Puerto Rico y España, nutrida de corrientes científicas, filosóficas, sociológicas y artísticas. Con estas Hostos discurre a través de un lenguaje irónico y satírico en la novela de viaje y la novela citadina-carnavalesca, cuyas técnicas literarias y retóricas evolucionarán en el manuscrito La Tela de Araña. En medio de políticas culturales restrictivas españolas, las narrativas de Hostos irrumpen con reflexión metadiscursiva, ruptura formal e intervención editorial que por un lado, hace conflictiva la novela moderna burguesa y con la que por el otro, interpela a los círculos de poder cultural con su quehacer y lenguaje, así como a las relaciones socio-humanas en el proceso de erigir Nación y estética desde España.[48]

La asumida voz indígena de Bayoán por el autor implícito letrado, con ironía piensa para sí no solo el deseo vocativo y la disciplina requerida, sino el mismo propósito escriturario, mientras escribe su conflictividad con la novela como arte moderno, al subrayar “Si nada tengo que decir, ¿por qué tomo el lápiz y el papel?” (PB, 113). En La Tela de Araña, el lenguaje irónico es modificado a uno de índole satírico, con el cual se mofa del manejo de técnicas cronotópicas entre novelistas en la Real Academia Española, así “el escenario donde yo presencié el drama, no es América, es Madrid; el año, el mes, y el día (por sólo competir en minuciosidad con los más admirados novelistas) los diré a su tiempo” (TA, 111; cf. 159). Pero no se conformará, sino que pasa a dirigir a la audiencia a cómo leer su manuscrito, cuando dice “Ahora, hagámonos perdonar los dos capítulos pasados, dando principio a la novela” (TA, 111). Con lo que sugiere que los capítulos previos solo prologan la novela. Contrario a La Peregrinación de Bayoán, en La Tela de Araña se enuncian todas las acepciones paródicas, tales como: “risa”, “carcajada”, “burla”, “chiste”, “broma”, “sarcasmo”, “caricatura”, “ironía” y “sátira” (TA, 133, 142, 166, 191, 211, 229; CP, 45).[49] Las “monstruosidades” citadinas serían una de las acepciones de lo grotesco en ambas novelas. Para que el lenguaje satírico e, incluso, irónico, sea efectivo debe ser serio como el usado.[50] Lévinas, por su parte, no reúne la risa con la seriedad porque la totalidad impide la cercanía que produce el elemento lúdico, que Hostos propone en La Tela de Araña cuando distingue el bien absoluto del bien relativo con la risa, como elemento que saca a la persona de sí para acercarse a otra persona por la persecución de la felicidad socio-humana (TA, 133-134), y que en La Peregrinación de Bayoán se enuncia que “sale del corazón, de donde salga, al rostro” (PB, 214). Por lo cual, Lévinas y Hostos comparten el deber como responsabilidad de la libertad personal por la otredad y el colectivo (TI, 273; DL, 67), pero validando la indisoluble individualidad.

En la narrativa de Hostos se encuentra preponderantemente los recursos retóricos irónicos y satíricos como crítica social que reta a la política colonial y sus políticas de libertad de expresión, libertad de asociación y reunión, libertad de imprenta, institución educativa y economía esclavista, así como la valía humana y pensante en las Américas. No por ello deja de apelar crítica y humanamente a la persona, la sociedad y las naciones antillanas y América en general, con sus discursos narrativos. A su vez, con estas políticas criticará a la cultura española y sus instituciones culturales, tales como la Real Academia de España y el Ateneo de Madrid y, además, a la literatura romántica sin telos ético en la época. El uso crítico del lenguaje irónico y satírico en las novelas muestra el método de exclusión por superioridad moral y espiritual ante la otredad, con el propósito de degradación social, según se observa en el trato al anciano (PB, 219ss) y los aforismos hacia la mujer adúltera (TA, 162, 164). Siguiendo a Bajtín, estos ejemplifican la risa satírica sin elementos positivos.

Las novelas proponen a Bayoán y Palma como dos hombres públicos forjadores de civilización racio-conciencial e intérpretes morales de lo cultural, mientras el ideal romántico armonioso choca con la realidad. De esa manera se asemejan diferenciadamente sus procederes (PB, 124); uno, en busca de gloria estética con telos político emancipador y el otro, noble madrilense con interés moral y cultural. Bayoán expone su diariada intimidad desde el lirismo; mientras, el autor implícito y el editor desde la ensayística.  Estos protagonizan dos novelas que, parafraseando a Bajtín, fungen como informes íntimos-públicos de travesía en el proceso conflictivamente humano y moderno de unificar un sujeto “lógico” (PB, 125; 293, TA, 194ss; cf. TE, 261, 288ss). El autor implícito en el manuscrito La Tela de Araña narra el “goce” en fiestas sociales en el que se enuncia la bebida y la comida (TA, 160), aunque sin banquete como en François Rabelais, como actividad comunitaria en el espacio del carnaval (CP, 19; PB, 325). En el carnaval-citadino se exhiben los deseos prohibidos culturalmente (PB, 119), que antagonizan con la persecución de felicidad del amor romántico (TA, 160; cf. TE, 274).

De otra parte, las actantes principales, Marién y Consuelo, son mujeres de clase media o pequeña burguesía y noble, cuyas clases socio-económicas discrepan estructuralmente.[51] Esto añade a la problemática colonial, de etnia y género, que exponen la injusticia perpetrada hacia las mujeres en la época decimonónica.[52] Manifestado por una apalabrada Marién-Isla, distinta a Consuelo, que le exige con un anticolonialismo de género a Bayoán: “[n]o vuelvas a ser cruel conmigo” para rápidamente acusarle “me has empeorado” (PB, 328) ante el deterioro de su salud. El comportamiento representado en la trama es de “totalizante” en la terminología de Lévinas, y lo asevera el propio Bayoán, quien enfurecido le reclama que es de su pertenencia con: “…imperio: “tú eres mía!”…?” (PB, 327). El signo de interrogación final sugiere la afirmación pero con intención de provocar duda sobre la violencia hacia ella.

Formalmente, La Peregrinación de Bayoán es significativa. Bayoán aborda nuevamente la embarcación durante la conquista de América (12 de octubre). Mientras el editor-Hostos concluye la novela diariada de Bayoán un año y cuatro meses después, señalando la ruptura estructural cíclica (23 de la febrero). A su vez, durante esa fecha se publica en Alemania en 1455, la Biblia, por Johannes Gutenberg (PB, 101, 355). Lo que implica varios asuntos. La importancia de libertad de imprenta de un libro cautivo por unos pocos para la circulación del conocimiento religioso a un mayor número de personas en su lengua vernácula. Otro señalamiento, es la metáfora “punto” representando a la mujer como lugar de gravitación en la narrativa de Hostos. Es por esto que los protagonistas conocen a las mujeres en el cielo, luego en Puerto Rico y en la casa (PB, 135; TA, 119). También simbolizará que el hablante implícito no solo (re)interpreta y peregrina como Cristóbal Colón sin mímesis, sino que secularizó la Historia del unívoco discurso genésico de la familia heteronormativa, promulgado por un gran número de Católicos y Protestantes. Hostos escribe desde la Ilustración científica que junto al ideal político representan sus estéticas narrativas, aunque siendo crítico del naciente capitalismo.^[53] Con estas, se encuentran rezagos en la diferenciación entre hombre y mujer por sus roles pretendidamente ontológicos y naturales. Los cuales proponen al hombre como ser y existencia. Mientras la mujer es medio y finalidad en la organización social nacional, aunque estas fuesen interrumpidas con la muerte y el convento (PB, 303, 309, 315, 328; TA, 142-143).

III. Apéndice    

         Abreviaturas y Siglas Utilizadas

         1) Eugenio María de Hostos

PB         Obras Completas. Edición Crítica. La Peregrinación de Bayoán. I:                             I. Río Piedras: Instituto de Cultura Puertorriqueña, Editorial de la                               Universidad de Puerto Rico, 1988.

TA         Obras Completas. Edición Crítica. La Tela de Araña I: IV. Río Piedras:                      Instituto de Estudios Hostosianos, Editorial de la Universidad de Puerto                     Rico, 1997.

L          Obras Completas. Edición Crítica. Literatura. I: III. Revisada y anotada por                Julio César López y Vivian Quiles Calderín, con la colaboración de Marcos                Reyes Dávila San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña,                  Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1994.

TM       Obras Completas. Edición Crítica. Tratado de Moral. IX: I. Edición Crítica.                 Revisada y anotada por Julio César López, Carlos Rojas Osorio y Vivian                   Quiles Calderín. San Juan: Instituto de Estudios Hostosianos, Editorial de la             Universidad de Puerto Rico, Oficina del Presidente Administración Central,               Universidad de Puerto Rico, 2000.

D I-II     Obras Completas. Edición Crítica. Diario (1866—1869). II: I. San Juan:                     Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Editorial de la Universidad                de Puerto Rico, 1990.

D II-II    Obras Completas. Edición Conmemorativa del Gobierno de Puerto Rico.                  Diario (1870—1903). II: II. Segunda ed. San Juan: Editorial Coquí, Instituto               de Cultura Puertorriqueña, 1969.

             2) Emmanuel Lévinas

TI         Totalidad e Infinito: Ensayos Sobre la Exterioridad. Trad. Daniel E. Guillot.                 6ta  ed. Salamanca: Ediciones Sígueme, 2002.

DL        Difícil Libertad: Ensayos sobre el Judaísmo. Trad. Nilda Prados. Buenos                    Aires: Ediciones Lilmod, 2004.

             3) Mijaíl Bajtín

CP        La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El Contexto de                    Rabelais. 3ra reimpresión. Madrid: Editorial Alianza, 2003.

TE        Teoría y Estética de la Novela. Trad. Helena S. Kriúkova y Vicente                            Cazcarra. Madrid: Taurus, 1989.

[1] Tapia y Rivera, Alejandro. Mis Memorias: o Puerto Rico Cómo lo Encontré y Cómo lo Dejo. Río Piedras: Editorial Edil, 1971. 90.

[2] El sagaz francés de grandes destrezas estratégicas políticas y militares ocasiona la abdicación del rey en su hijo, Fernando VII, a quien se le impide reinar en la Península hasta tanto no implemente la primera Constitución española de 1812 (Cf. PB, 251). Regresará a España durante el 1814 del impuesto exilio francés, y con esto revocará la monarquía constitucionalista liberal moderada, establecida en las Cortes de Bayona. Cf. García Ochoa, María Asunción. La Política Española en Puerto Rico durante el Siglo XIX. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1982. 1-2, 105-112.; González Vales, Luis E. y María Dolores Lugo, coords. Historia de Puerto Rico. Vol IV. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Oficina de Servicios Legislativos. Historiador Oficial de Puerto Rico; Centro de Investigaciones Históricas, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras; Ediciones Doce Calles, 2012. 353; Scarano, Francisco A. Puerto Rico: Cinco Siglos de Historia. México: McGraw Hill, 1998. 367-374, 380. En referencia al debate histórico del nombre indígena cf. Lugo Suárez, Adelaida. Eugenio María de Hostos. Ensayista y Crítico Literario. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1970. “Hostos, Crítico Literario.” MA. Universidad de Puerto Rico. 1956. 13.

[3] Ibid. Tapia y Rivera. 1971. 106.

[4] Ibid. González y Dolores, coords. 2012. 122, 129ss, 139ss, 353ss; Ibid. Scarano. 1998. 373ss.

[5] Zavala, Iris. “Puerto Rico, Siglo XIX: Literatura y Sociedad.” (Primera Parte). Sin Nombre. VII: 4 (Enero-Mayo, 1977): 10.

[6] Cf. Navas Ruiz, Ricardo. El Romanticismo Español. Madrid: Ediciones Cátedra, 1990.; Álvarez, Ernesto. “Estado de la Novela en España en la Década de 1860-1870.” de Hostos, Eugenio María. Obras Completas. Edición Crítica. La Tela de Araña I: IV. Transcripción, revisión y anotaciones por Vivian Quiles-Calderín, con la colaboración de Julio César López y Ernesto Álvarez. Río Piedras: Instituto de Estudios Hostosianos, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1997. 53-71.; Citado en Santos, Rosa Elena. “España en la Obra de Eugenio María de Hostos.” MA. Columbia University, 1962. 93.; Cf. Balseiro, José A. “Crítica y Estilo Literarios en Eugenio María de Hostos.” Revista Iberoamericana I: 1 (1939): 17-27.

[7] Esta cláusula jurídico-real fue utilizada en la metrópoli para criminalizar las alzadas revolucionarias. Rigau Pérez, José G. Puerto Rico en la Conmoción de Hispanoamérica. Historia y Cartas Íntimas 1820-1823. San Juan: Editorial Revés, 2013. 385.

[8] Cf. Cabrera, Francisco Manrique. Historia de la Literatura Puertorriqueña. Reimpresión de Luis de Arrigoitia. Río Piedras: Fundación Francisco Manrique Cabrera, Publicaciones Gaviota, 2010. 106.

[9] Guerra Cunningham, Lucía. “Feminismo e Ideología Liberal en el Pensamiento de Eugenio María de Hostos.” Cuadernos Americanos 16 (1989): 141.; Cf. Peña Jordán, Teresa. “Cuerpo Político del Deseo: Literatura, Género e Imaginario Geocultural en Cuba y Puerto Rico (1863-2000). Diss. University of Pittsburg, 2005.

[10] Cf. Díaz, Luis Felipe. La Na(rra)ción en la Literatura Puertorriqueña. San Juan: Ediciones Huracán, Inc., 2008. 74.; Colón Zayas, Eliseo R. “La Escritura ante la Formación de la Conciencia Nacional: La Peregrinación de Bayoán, de Eugenio María de Hostos.” Cruz Ansata 9 (1986): 162-163. Más reciente es el ensayo de Lefevre Tavárez, Jorge. “Las Voces Autoriales en La Peregrinación de Bayoán.” 2010. Web.; Gelpí, Juan G. Literatura y Paternalismo en Puerto Rico. Segunda ed. Ampliada. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2005. 12.

[11] Cf. Sarasúa, Carmen. “Aprendiendo a Ser Mujeres: Las Escuelas de Niñas en la España del Siglo XIX.” Cuadernos de Historia Contemporánea 24 (2002): 281-297.

[12] Juan González de la Pezuela y Ceballos, marqués de la Pezuela y conde de Cheste, fue instalado como honorario en la Real Academia Española, el 8 de junio de 1845, y nueve meses después, 25 de marzo de 1846, es ascendido a supernumerario. Este funge como segundo censor, luego de Mariano Roca de Togores y Carrasco, Marqués de Molins. Roca De Togores y Carrasco, Mariano. Memorias de la Academia Española. I: I. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1870. 62.

[13] Ibid. Roca De Togores y Carrasco. 1870. 26-7. Cf. La historia de la Academia Española más reciente y exhaustiva pero de difícil acceso es Historia de la Real Academia Española. Madrid: Espasa Calpe, 1999., elaborada por el ex˗miembro Alonso Zamora Vicente.  De la que se espera una nueva edición coordinada por Carmen Iglesias y José Manuel Sánchez Ron, en la que colaboran Acción Cultural Española (AC/E) y Biblioteca Nacional de España (BNE), junto a la Real Academia Española. “300 años. Avance del Programa.” Real Academia Española octubre de 2013. 5. Web.  Un mes más tarde sale a la luz pública la nueva versión, gracias al apoyo financiero otorgado por la Fundación BBVA, titulada La Lengua y la Palabra. Trescientos Años de la Real Academia Española. Madrid: Real Academia Española, 2013.  Consta de treinta capítulos históricos sobre la Academia y la lengua española. “La Fundación BBVA presenta La Lengua y la Palabra, Un Repaso a la Historia y los Retos Actuales de la RAE en su Tricentenario.” Nota de prensa, Real Academia Española 25 de noviembre de 2013. 2. Web.

[14] Como parte de sus obligaciones se encontraban establecer los reglamentos, formar parte del jurado y hacer reportes de los participantes que concursaban. La Academia, por su parte, estaba compuesta por treinta y seis académicos de número con el abecedario en mayúsculas y minúsculas, estas últimas fueron sumadas a la cantidad con la que fue instituida. Esta reorganización institucional fue decretada por la reina Isabel II, María Isabel Luisa de Borbón y Borbón – Dos Sicilias (1833-1868), con el aval legal de las Cortes durante el 15 o 25 de febrero de 1847.

[15] Córdova, Félix. “La Peregrinación de Bayoán: Construcción de un Punto de Vista.” Anuario Hostosiano I: I (1988): 98.

[16] Ibid. Cabrera. 2010. 106, 149.

[17] La modernidad española de menor pragmática que la francesa se inicia con el régimen moderado en 1843, el que estaba regulado por las estratas de clase y profesiones. Existe, a su vez, el disloque de progreso económico entre el rezagado comercio citadino y el aún más distante avance rural con la agricultura. Cf. García Ochoa. 1982. 10, 26ss., 264ss.

[18] Scarano. 1998. 390ss, 405, 416ss.

[19] Ibid. Scarano. 1998. 423.; Cf. Baralt, Guillermo. Esclavos Rebeldes: Conspiraciones y Sublevaciones de Esclavos en Puerto Rico (1795-1873). Río Piedras: Ediciones Huracán, 1981.

[20] Durante el Trienio Liberal, 1820-1823, representó la llegada de la clase letrada exiliada forzosamente en Francia e Inglaterra por la monarquía absolutista de Fernando VII. A su llegada será inaugurada la más preciada “joya” madrileña, el Ateneo Científico y Literario para la España moderna de 1820. El Ateneo que conocerá Hostos fue el fundado por la Junta Extraordinaria durante el 31 de octubre de 1835, que será cerrado en 1866. Desde esta fecha se añade al Ateneo el adjetivo de Artístico. Con el ingreso de nuevos socios, el reinaugurado Ateneo unirá el pensamiento filosófico, político y artístico de ambas épocas del romanticismo, liberalismo e ilustración profesados, estableciendo con ello sus propósitos culturales y educativos cuando establece consolidar y extender la ilustración, debatir con apertura, difundir la cultura y elevar el nivel de vida de la Nación, así como su lema “Socorrer enseñando”. A su vez, proveerá debates por secciones temáticas anualmente desde sus cátedras permanentes, tales como Ciencias Morales y Políticas, Ciencias de Literatura y Bellas Artes, Ciencias Naturales y Ciencias Físicas y Matemáticas. Los limitados recursos económicos del Ateneo no impidieron a los ateneístas ocuparse de sostener y aumentar el Gabinete de Lecturas con periódicos, revistas y libros franceses, alemanes e ingleses, entre otros, ya comprados o donados. Cf. Huertas Vázquez, Eduardo L. “El Ateneo. Hijo Predilecto de la Económica Matritense.” Ilustración de Madrid 15 (Primavera 2010): 53-56.; Fulgosio, Fernando. “Memoria.” Madrid: Ateneo Científico y Literario de Madrid, Junta General, 31 de diciembre de 1859, 1861, 1862, 1863. Web.; Rafael M. de Labra y Cadrana fue su historiador, El Ateneo (1835-1905): Notas Históricas. Madrid: Tipografía Alonso, 1906. En el 2010, se intituló El Ateneo de Madrid: Orígenes, Desenvolvimiento, Representación y Porvenir. El Ateneo (1835-1905): Notas Históricas. Madrid: Ateneo de Madrid, 2010.; Mora, Gabriela. “El Contexto Social.” de Hostos, Eugenio María. Obras Completas. Edición Crítica. Diario (1866—1869). II: I. San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña; Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1990. 49, 49, n. 29.

[21] Pérez Galdós, Benito. “Prim.” Los Episodios Nacionales. Tomo IX. Madrid: Ediciones Urbión, 1982. 3963.

[22] Quintero Rivera, Ángel G. Patricios y Plebeyos: Burgueses, Hacendados, Artesanos y Obreros. Las Relaciones de Clase en el Puerto Rico de Cambio de Siglo. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1988. 23.

[23] Marat, Abniel. poemas de un homosexual revolucionario. San Juan: Ediciones Gallo Galante, 1985. 20-1.

[24] Mora, Gabriela. Hostos Intimista: Introducción a su Diario. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1976. 19.

[25] Álvarez, Ernesto. Hostos Novelista: Estética y Psicología en “La Peregrinación de Bayoán.” Río Piedras: Edil, 2000. 56.

[26] Marcuello Benedicto, Juan Ignacio. “La Libertad de Imprenta y su Marco Legal en la España Liberal.” Ayer 34 (1999): 79.; Ibid. García Ochoa. 1982. 14.

[27] Rivera de Álvarez, Josefina. Literatura Puertorriqueña. Su Proceso en el Tiempo. Madrid: Ediciones Partenón, 1983. 534.;  Cf. Beauchamp, José Juan. “La Peregrinación de Bayoán: Crisis de la Novela y Novela de la Crisis de la Búsqueda de Valores.” Talleres 5:1-2 (1989): 156.

[28] Lloréns, Washington. “El Humorismo, el Epigrama y la Sátira en la Literatura Puertorriqueña.” Literatura Puertorriqueña. 21 Conferencias. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1960. 459-512.

[29] Díaz, Luis Felipe. De Charcas, Espejos, Infantes y Velorios en la Literatura Puertorriqueña. Segunda ed. corregida y ampliada. San Juan: Isla Negra Editores, 2011. 24.; Díaz, Luis Felipe. La Na(rra)ción en la Literatura Puertorriqueña. San Juan: Ediciones Huracán, Inc., 2008. 72.; Cf. Rosa, Richard. Los Fantasmas de la Razón. Una Lectura Material de Hostos. San Juan: Isla Negra Editores, 2003.; Rosa, Richard. “La ‘Cosa’ hostosiana y la ‘cosa’ de Hostos: Ética, Estética y Mercancía.” Exégesis 48/50 (agosto 2003): 191.

[30] Manolo Nuñez Negrón hace un excelente aporte sobre las tretas subalternas con el uso de ese lenguaje ante el poder en la literatura hispanoamericana en Políticas del Humor en América Latina. Estética y Discurso Satírico en el Siglo XIX. Río Piedras: Ediciones Huracán, 2011.

[31] Citada en Babín, María Teresa. “La Crítica Literaria (en Puerto Rico).” Literatura Puertorriqueña 21 Conferencias. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1960. 565-566.

[32] Cf. Álvarez. 2000. 14-5; p. 57, n. 15.; Cf. Álvarez. “Observaciones Preliminares.” Hostos. Obras Completas. Edición Crítica. La Tela de Araña I: IV. 1997. 24-25.; Cf. Caballero Wangüemert, María. “Intertextualidad y Modelos: La Peregrinación de Bayoán, de Eugenio María de Hostos.” Revista de Estudios Hispánicos 33:1 (2006): 3-16.

[33] Cf. Tollinchi, Esteban. Romanticismo y Modernidad. Ideas Fundamentales de la Cultura del Siglo XIX. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989. 1113, 1134.; Estébanez Calderón, Demetrio. Diccionario de Términos Literarios. Sexta Reimpresión. Madrid: Alianza Editorial, 2008. 718, 903.

[34] Parlatano, Marc-Olivier. “Stella – Emeric Bergeaud. Cri d’espoir d’un Haïtien en exil.” Web.

[35] Anderson Imbert, Enrique. Historia de la Literatura Hispanoamericana. I. La Colonia Cien Años de República. Quinta ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1965. 21.

[36] Ibid. Anderson Imbert. 1965. 232.; Shimone, Pedro. Historia de la Literatura Latinoamericana. Tercera ed. Madrid: Editorial Playor, 1999. 99.; Cf. Díaz. 2008. 73-74.

[37] Ramos, Julio. “Fragmentación de la República de las Letras.” Desencuentros de la Modernidad: Literatura y Política en América Latina en el Siglo XIX. Santiago: Editorial Cuarto Propio, Ediciones Callejón, 2003. 75.

[38] Ibid. Shimone. 1999. 103.

[39] Cf. La Greca, Nancy. Rewriting Womanhood. Feminism, Subjectivity, and the Angel of the House in the Latin American Novel, 1887—1903. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2009. 126.

[40] De España, un teatro comparable al de Shakespeare y las obras de Hostos es el de Antonio García Gutiérrez, quien ocupara la silla P en la RAE. La representación de su obra El Trovador en 1836, lo catapultó a la cima literaria. Fue ayudado por José de Espronceda y Mariano José de Larra, de quien obtuvo una crítica elogiosa. El Trovador contiene temáticas tanto de Hamlet como de Romeo y Julieta. Entre estos, el sujeto vacilante, la mujer apasionada, la revolución, la venganza y el amor. Cf. Navas Ruiz. 1990. 282-286ss.

[41] Hostos. Obras Completas. Edición Crítica. Literatura. I: III. Revisada y anotada por Julio César López y Vivian Quiles Calderín, con la colaboración de Marcos Reyes Dávila. San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1994. 255-314.;  Bosch, Juan. Hostos: El Sembrador. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1976. 105.; Méndez, José Luis. “Hostos vs. la Literatura.” Reintegro de las Artes y la Cultura 1: 1 (1980): 21.

Adelaida Lugo propuso que Hostos leyó Romeo y Julieta en lengua inglesa durante el año 1867. Lugo. “Hostos y la Literatura.” Cuadernos Hostosianos 2: 1 (1988): 11-12. No obstante, en referencia a la pieza teatral Hamlet, de Shakespeare, y para la época que Hostos reside en España, ya se han realizado traducciones al español de esta pieza clásica. Cf. Pablo Avecilla. Hamlet. Drama en Cinco Actos. Imitación de Shakespeare. Madrid: Imprenta de C. González, 1856.

[42] Cf. Caballero Wangüemert. “Intertextualidad y Modelos: La Peregrinación de Bayoán, de Eugenio María de Hostos.” Revista de Estudios Hispánicos 33:1 (2006): 3-16.

[43] Cf. Álvarez. Hostos Novelista: Estética y Psicología en “La Peregrinación de Bayoán.” Río Piedras: Edil, 2000. 151, 155.;  Reyes Dávila, Marcos. “La Tela de Araña del Instituto de Estudios Hostosianos. Manual para Techos de Cristal.” Hostos: Las Luces Peregrinas. Humacao: Universidad de Puerto Rico, 2004. 5.; Cf. Ortiz Hernández, Evelyn. “Eugenio María de Hostos y Paulo Freire: Dos Humanistas a Fines de Dos Siglos.” Cuaderno de Investigación 17 (Mayo 2002). Web.

[44] Cf. Ibid., Estébanez Calderón. 2008. 903.

[45] Cf. Lugo Suárez de Guernelli, Adelaida. Eugenio María de Hostos. Ensayista y Crítico Literario. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1970. 11-17.

[46] Cf. Hostos. Obras Completas. Edición Crítica. Tratado de Moral. IX: I. Edición Crítica. Revisada y anotada por Julio César López, Carlos Rojas Osorio y Vivian Quiles Calderín. San Juan: Instituto de Estudios Hostosianos; Editorial de la Universidad de Puerto Rico, Oficina del Presidente Administración Central, Universidad de Puerto Rico, 2000. 382-383.

[47] Cf. Ferreras, Juan Ignacio. La Novela por Entregas 1840-1900. Madrid: Taurus, 1972.; Acosta Peñalosa, Carmen Elisa. Lectura y Nación: Novela por Entregas en Colombia, 1840-1880. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009.

[48] Cf. Ibid., Ramos. 2003.

[49] Cf. Spang, Kurt. Géneros Literarios. Segunda reimp. Madrid: Editorial Síntesis, 2000. 48-49, 141-144.

[50] Lloréns, 1960. 470.

[51] Quintero Rivera. 1988. 24.

[52] Cf. Acevedo Marrero, Ramón Luis. Antología Crítica de la Literatura Puertorriqueña. Desde los Mitos Taínos Hasta Zeno Gandía (Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX). Segunda ed. San Juan: Editorial Cultural, 2007. 248.; Reyes. “Hostos: Cinco Tesis Redivivas” Hostos: Las Luces Peregrinas. Humacao: Universidad de Puerto Rico, 2004. 17.

[53] Cf. Barceló Miller. “De la Polilla a la Virtud: Visión sobre la Mujer de la Iglesia Jerárquica de Puerto Rico.” La Mujer en Puerto Rico. Ensayos de Investigación. Ed. Yamila Azize Vargas. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1987. 49-88.

Sinopsis

Eugenio María de Hostos, el novelista es el menos valorado por la crítica literaria. El primer Hostos escribió dos novelas, La Peregrinación de Bayoán (1863) y La Tela de Araña (1864) para la España colonial, y los regentes políticos y culturales. Entonces es de cardinal importancia, la audiencia para quienes escribió ambas obras y el lenguaje irónico utilizado contra estos, inadvertido por sus estudiosos. El estudio comparado demuestra que las novelas comparten una misma base intertextual.

Palabras claves: Literatura Puertorriqueña, Novela, Política Cultural Española, Real Academia Española, Ateneo de Madrid, Audiencia, Ironía, Siglo XIX

 

 Abstract

Eugenio María de Hostos, the novelist is the less valued by literary critics. The first Hostos wrotes two novels, La Peregrinación de Bayoán (1863) and La Tela de Araña (1864) for colonial Spain, and its political and cultural regents. Then is of cardinal importance, the audience for whom he wrotes both novels and the ironic language used against them, unknown by he’s scholars. The comparative study demonstrates that the novels shared the same intertextual base.

Key words: Puertorrican Literature, Novel, Spain cultural politics, Real Academia Española, Ateneo de Madrid, Audience, Irony, XIX Century

La Intersección Semiótica entre Cinematografía y Literatura en Las Buenas Conciencias

 

Michelle Gotay Morales[1]

 

 

El cine instrumentaliza la libertad

    de la imaginación y la poesía.

      Luis Buñuel

 

Soy un cine adicto enfermizo.

 

La novela proclama su función

portadora de novedades.

Carlos Fuentes

 

      En la literatura latinoamericana, como bien se conoce, la literatura y el cine se intersecan. Carlos Fuentes utilizó la técnica cinematográfica como “punto de partida” en algunas de sus obras: La Región Más Transparente (1958), La Muerte de Artemio Cruz (1962), Cambio de Piel (1967), Cumpleaños (1969) y Diana, o La Cazadora Solitaria (1994), cuya trama trata acerca de la actriz, Jean Seberg. Mientras que Aura (1962), Zona Sagrada (1967), La Cabeza de la Hidra (1978) y Gringo Viejo (1985), entre otras, fueron narrativas llevadas a la pantalla grande.^[2] Fernando F. Salcedo ha mencionado que la influencia del cine en la narrativa de Fuentes es “profunda y significativa” por ser “un observador agudo”.[3]

      Sin embargo, la crítica literaria no estudia esa influencia cinematográfica como técnica o estrategia experimental en Las Buenas Conciencias (1959).^[4] Esto se debe a la estructura tradicional y lineal en que se narra la historia política, eclesial y sociocultural mexicana durante casi un siglo (1852-1946) a través de la etapa formativa y vocativa del adolescente Jaime Ceballos, hijo único del matrimonio formado por Adelina y Rodolfo Ceballos en el Guanajuato posterior al Grito de Dolores. El relato psicológico y espiritual de su vida, como tercera generación, dura poco más de tres años en la hacienda familiar Ceballos-Balcárcel, ubicada en el Jardín Morelos, cuando retorna de España el matrimonio constituido por Asunción Ceballos y Jorge Balcárcel del Moral, tíos de Jaime y protegidos por el presidente Plutarco Elías Calles. Dicho matrimonio busca conquistar posición central en la casa y ascender en la sociedad. Asunción trama en contra de Adelina, su cuñada y madre de Jaime, quien custodiará la puerta/Edén de la casa. Las vejaciones infligidas por Asunción y la falta de carácter de su esposo Rodolfo provocan la salida de Adelina de la laberíntica casa en la que deja a su hijo, hecho que a Asunción le permite satisfacer su frustrado deseo de maternidad.

      Luego de obras previas ambiciosas y complejas como Los Días Enmascarados (1954) y La Región Más Transparente (1958), Las Buenas Conciencias (1959) desconcertó a sus lectores por la aparente linealidad histórica en la estructura. Esa “realidad [histórica] reconocible y representada”, según el crítico John S. Brushwood, lleva a concluir que la obra adolece del “fenómeno artístico” o “semiótico”, según la nomenclatura teórica de Yuri M. Lotman.^[5] Aunque Las Buenas Conciencias está dedicada al “gran artista” Luis Buñuel, por su parte, Aida Elsa Ramírez Mattei no logra vislumbrar las intrínsecas conexiones semióticas entre cine y literatura (9).^[6] Es por esta razón que esta investigación se propone abordar la influencia semiótica del cine como elemento poético de novedad en la novela de Fuentes a mediados de siglo XX.

      La crítica diferencia el cine de la literatura por la secuencia, así como el cine usa la imagen y la literatura, la palabra.[7] Los elementos estilísticos conocidos y heterogéneos forjan, de acuerdo con Lotman, “significaciones artísticas… [y] efectos semánticos (metáfora)” para que el cine y la literatura despunten creativamente como arte”.[8] A pesar de que la literatura es más antigua que la cinematografía ambas comparten la imagen o recursos tropológicos, focalización, comunicación, acción, y ser artificios artísticos contenedores de otros. No obstante, la semiótica del cine le provee a la literatura la fragmentación en la secuencia temporal y espacial (crono-topía) del relato, y son comunes el contrapunto (collage), la construcción en paralelo, los desdoblamientos y la ruptura lineal en la narración (analepsis o flash-back y prolepsis o flash-forward). Si tales recursos cinematográficos generan en el lector la sensación de que está viendo una película la adaptación semiótica habrá logrado su objetivo.^[9] A esta adaptación entre disciplinas estéticas la crítica nombra de “narratividad teatral y relato cinematográfico”.^[10]

      Cuando Fuentes define el término “cine” apunta a las isotopías recurrentes en sus novelas, que son: la “identidad”, el “estilo propio”, el “tiempo” y el “nuevo lenguaje”.^[11] Estas temáticas reflejan las inquietudes que ocuparon al escritor y las influencias recibidas por los críticos literarios y cinéfilos, Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán.^[12] En la novela corta Las Buenas Conciencias, poesía e imagen cinematográfica forman una estructura. Lo poético contiene tanto la crítica de la diversidad social, así como el drama en su nomenclatura lingüística y retórica, ya sincrónica y diacrónica; en tanto, que la imagen secuencial y simultánea cinematográfica sostiene la cronotopía novelesca. De esta manera, el lenguaje poético y cinematográfico se equiparan y constituyen un lenguaje renovador en el ámbito latinoamericano, cuya representatividad histórica no solo se desea ficcionalizar, sino provocar movimientos inesperados en la construcción formal e interpretativa en la acción narrativa, expresada en la novela desde la ética: “Debe haber otro idioma, que no sólo refleje, sino que pueda transformar la realidad” (149). Según el teórico Lotman, el “plano” cinematográfico es intercambiable por la “palabra” literaria como portadora de “verdad artística”, “dinámica” y “novedosa”, cuyo lenguaje es plurívoco para Ludwig Wittgenstein.^[13] A su vez, la poeticidad semiótica fílmica en la novela estampa el estilo narratológico del escritor. Siguiendo la poeticidad del cine, Las Buenas Conciencias trastoca la textualidad de la novela durante la “construcción interminable” de esta.[14] Esto sucede debido a que la narrativa adquiere agilidad y abundancia por los giros súbitos y las modificaciones abruptas de aceleración y desaceleración, que inducen el disloque narrativo e interpretativo debido a la amalgama de eventos y posicionamientos contradictorios, problematizando el discernimiento lógico entre lo histórico y lo ficcional en la narrativa para quien lee.

      La relación cine-literatura divide a la crítica en dos sectores, según manejan los signos de puntuación o la semiótica. Fuentes como estudioso del cine y la literatura tendió a la sobreabundancia totalizadora en sus obras, planteando un reto cuando se aplican modelos teóricos que no necesariamente se ajustan a la creatividad e imaginación autorial.

      El crítico español Manuel Villegas López elabora un sistema con cuatro signos de puntuación: “punto y aparte”, “punto y seguido”, “punto y coma” y “coma” equiparándolo con el cine.[15] Según el crítico, el “punto y aparte” equivale al proceso que divide la secuencia por medio del oscurecimiento del plano hasta que ennegrece completamente para dar paso a la próxima escena. En el caso del “punto y seguido” propone la desaparición paulatina de una imagen o evento por otra que le sustituye. El “punto y coma” se asemeja al “punto y seguido” con la diferencia que la entrada a escena es tangencial y empuja a la otra imagen, indicando cambio espacio-temporal. Mientras la “coma” ejemplifica el pase de una imagen por otra súbitamente. Aunque sugerente el modelo de Villegas López no se sujeta al manejo de signos de puntuación esbozado en Las Buenas Conciencias, donde se usan los dos puntos, puntos suspensivos y paréntesis reiterativamente; aunque utiliza todos los signos de puntuación. Lo que puede sugerir la confirmación teorética del crítico español en su uso para provocar afectación cinematográfica textual y en la recepción, aunque falla en el escogido sígnico para establecer el vínculo entre disciplinas.

      Por el momento expongo varios ejemplos con los signos de puntuación —dos puntos, puntos suspensivos, signos de preguntas y exclamación, así como los paréntesis—,  que esbozan la estilística literaria de Fuentes, o mejor dicho del narrador/lente cinematográfico, en Las Buenas Conciencias con el uso del bold.[16] Con los dos puntos podemos mencionar que “Sólo Francisco decidió unirse a la lucha liberal: militó en las filas del general Mariano Escobedo y, al cabo, fue capturado y mandado fusilar por el terrible Dupin en un llano de Jalisco” (22). Más adelante la cordobesa Margarita Machado expresará “No lo olviden: si somos algo, lo debemos al trabajo honrado” (23). En las escenas de Rodolfo, Jaime y Asunción se usan los puntos suspensivos. Rodolfo intentó sin resultados conquistar a su hijo: “Imagínate… imagínate esta calle… […] Imagínate… imagínate… que tuviéramos una maquinita, algo así como una bicicleta mágica… para regresar al pasado… y conocer, ¿a quién te diré?… ¡al Pípila!” (63). Cuando se hace la única referencia a escritos realizados por Jaime, cuya acción actancial no es representada en la novela. La novedad es la ausencia de cierre del paréntesis: “(Jaime hace composiciones primorosas.” (101). Y durante el ruego de Asunción para buscar la cercanía emotiva de Jorge, al enunciar: “(Abrázame) […] (Abrázame) […] (Nada te cuesta abrazarme. Mañana estaré tranquila.)” (179-180).

      Entre los críticos que estudian la semiótica cinematográfica se encuentran Fernando F. Salcedo y Lauro Zavala.[17] No obstante, es Salcedo, quien estudia las técnicas semióticas de enfoque y montaje de planos cinematográficos en la narrativa de Fuentes. Las técnicas de focalizar o enfocar la trama, sus actantes, temáticas, fenómenos, problemáticas e ideologías proveen la mirada lingüística omnisciente y externa con distintas posiciones de la cámara cinematográfica, que son intercambiables por ser equiparables. Esta semiótica narrativa

…crea la impresión de que el centro de visión está dado a través del lente de una cámara que se mueve por el escenario. La cámara va recogiendo todas las acciones de los personajes. Dentro del marco limitado del enfoque, se observan detalles significativos que son tomados de una realidad que es, a veces, simplemente el reflejo de otra. […] Al igual que la cámara, la narración se detiene en objetos, a veces distantes, los magnifica y presenta en sus más mínimos detalles. Otras veces el lente cambia de ángulo, se hace más abierto y abarca un horizonte muy amplio. Iguales cambios se hacen con el ritmo narrativo que a veces se acelera y otras se hace más lento.[18]

      Si bien Salcedo estudia el cine en la narrativa de Fuentes, Las Buenas Conciencias no se incluye en su investigación, pasando por alto la gran influencia de las técnicas semióticas fílmicas que proliferan en el corto relato.  Cronotópicamente la semiótica del cine es articulada literariamente en la novela para moverse entre personajes, sus lenguajes —ideológicos y culturales—, eventos u objetos desde distintas posiciones —homólogas, divergentes, paralelas o cruzadas— con el pan shot, que por momentos se detiene maximizando los detalles para evocar sensaciones sensoriales con el zooming y para enfocar distintos ángulos, recogiendo así mayor perspectiva en una escena desde un punto fijo y giratorio con el roving. Para Lotman, la yuxtaposición, paralelismo entre voces, encabalgamiento, acontecimientos y objetos son los elementos “significante[s]” en el argumento de la trama.^[19] En el caso de Yuri Tynianov explica que el montaje semiótico

…no es un empalme de planos, sino una sucesión diferenciada de los planos, por eso precisamente se pueden suceder los planos que mantienen entre sí una cierta relación.  Esta relación puede deberse a la trama y también puede alcanzar un grado mucho más elevado y ser de carácter estilístico.^[20]

       La intersección cine-literatura se efectúa mediante los tropos semánticos que, según la nomenclatura de Salcedo corresponden al enfoque y movimiento de la cámara en la novela.[21] Dichos tropos constituyen un “fenómeno artístico” novedoso para representar la realidad y, a su vez, proporcionan el realce distintivo del estilo narrativo. Fuentes le llamará “imaginación creativa” en el ejercicio incesante del lenguaje y el tiempo en el espacio o “geografía de la novela”.^[22] La imaginación poética, en su sincronía y diacronía, está mediatizada por el cine en la narrativa.

      El investigador Lauro Zavala es quien desde la semiótica elabora un modelo meta-tipológico basado en los tropos semánticos ante los inexistentes marcos teóricos y de análisis en la tradición cinematográfica.^[23] En su ensayo “Estrategias Metaficcionales en Cine y Literatura. Una Taxonomía Estructural” describe la metadiscursividad metonímica y metafórica que forjan los “mecanismos de autotextualidad”.[24] Con algunas modificaciones aplico su modelo a Las Buenas Conciencias.

      Zavala divide la enmarcación de planos metonímicos en “circular”, “diferida” y con “variantes”. Esta técnica fílmica es la retórica que fragmenta y combina elementos repetitivos. La repetición “circular” es la narración cuyo final se suscita como apertura (analepsis).[25] Solo con la lectura, la recepción se va enterando de cómo las problemáticas se van desencadenando hasta que se producen transformaciones en sus actantes, objetos y situaciones (prolepsis). En Las Buenas Conciencias la pequeña introducción de tres párrafos presenta el final como inicio, pero la dislocación temporal no se narra linealmente ni posibilita que sea enteramente circular. El primer párrafo simula anticipar lo que acontece posteriormente en la obra, cuya estructuración composicional es narrada a trazos sesgados debido a las elipsis que eliminan o modifican cláusulas para incitar movimiento y drama, mostrando desde su inicio un efecto cinematográfico. La novela concluye poco después del diálogo entre Jaime y Lorenzo; este último no es nombrado ni aludido en el prólogo, lo que equivale a la omisión de personajes. Por otra parte, se suscita añadido de oraciones inexistentes en el drama familiar. El último párrafo en el prólogo es, sin embargo, análogo al último párrafo del texto, con lo que se retoma la iteración circular metonímica del mito (11-12). Sin embargo, la metonimia utilizada es mayoritariamente cíclica por no ser idéntica.

     La metonimia de “repetición diferida” consiste en reproducir una escena con motivaciones y resultados distintos en contextos diferentes.[26] Existen tres escenas relativas a la madurez de Asunción, Jorge y Jaime, cuyas motivaciones y resoluciones varían cuando los actantes se refieren al crecimiento del protagonista en las que pueden observarse las yuxtaposiciones, oposiciones y acercamientos diferidos. Por su apego enfermizo a Jaime, Asunción enuncia su deseo de que no se efectúe su eventual desarrollo: “Que nunca crezca mi niño” (115). Para Jorge, el que Jaime creciera implica que éste fuera en contra de su vocación sacerdotal para dedicarse a la abogacía, profesión más lucrativa que le permitiría establecer las relaciones políticas y económicas necesarias para sostener la economía burguesa familiar. El tío desea que su desarrollo sea de prisa, razón por la cual expresa iracundo que la “maldita adolescencia” pase pronto (180). La historia mexicana, no obstante, recuerda que ambas instituciones sociales comparten la misma ambición. Más adelante, la cláusula emerge en labios de Jaime, quien ahora es un joven-adulto con angustiantes preguntas existenciales con su presente y futuro, pero también ante Lorenzo poco antes del final de la obra. Ambos amigos tienen como propósito continuar estudiando, aunque sus perspectivas entorno a las responsabilidades sociales y políticas difieren. Este joven-adulto lo expresa con el inmaduro infantilismo, así: “¿Por qué crecemos, Lorenzo? ¿Para qué? Ojalá siempre fuéramos niños” (237).^[27]

      La intertextualidad o “reframing” es la metonimia que repite un modelo literario produciendo una obra nueva, ya sea mediante cambios o “variantes” estructurales o de contenido.[28] Las Buenas Conciencias contiene una variada intertextualidad que la configura estructural y temáticamente, con la cual el autor le añade su propia impronta. Entre estas, la influencia de Horacio de Balzac y Benito Pérez Galdós, quienes le proveen el discurso doble semiótico, tanto colectivo como individual, y la teatralidad o modo dramático en que se posicionan los actantes y objetos en la cronotopía escénica de la narrativa.[29]

      Con sus correspondientes diferencias, Las Buenas Conciencias se acerca al modelo estructural del Bildungsroman, siguiendo el de James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916). Estas narraciones comparten ser novelas de aprendizaje filosófico-teológico de corte crítico, antiburgués, anticlerical, antirepresión sexual y semibiográfico. Tales aspectos pueden observarse desde el título, los epígrafes de los alemanes Sören Kierkegaard y Emmanuel Mounier y la misma dedicatoria a Buñuel, representado como “… gran destructor de las conciencias tranquilas” (9-10). En la novela el evento central que marca la naciente espiritualidad de Jaime reúne los modelos narrativos de Kierkegaard y Stendhal. Acontece en Semana Santa y el Cristo “negro de faldón rojo”, custodiado por la clase proletariada y la clase empobrecida durante la procesión. El pensamiento kierkegaardiano se plasma en la diferenciación entre el Cristianismo y el Jesucristo de los Evangelios en Attack Upon Christendom (1854-1855).[30] En alemán como en inglés el significante Cristianismo tiene una carga ideológica de pensamiento dominante construido y naturalizado para que esa clase religiosa se sostenga mutuamente con el poder político conservador. Contrario al cristianismo de base promulgado por el Jesucristo histórico en favor de las personas desprotegidas en derechos, tanto civiles como humanos.

       Otra acepción intertextual surge con el negro y el rojo, aludiendo a la sotana y milicia, y a la Iglesia y la revolución respectivamente en la novela Rojo y Negro (1830) del francés Stendhal, cuyo protagonista Julián Sorel desea ascender socialmente omitiendo sus juicios, los que pudieran serle desfavorables en sus relaciones sociales: “La verdad era cruel, y sólo la mentira permitía la convivencia” (203).[31] Rojo y Negro es lectura compartida por los jóvenes en Las Buenas Conciencias, lo que constituye una metadiscursividad del género literario (129), al igual que la intertextualidad cinematográfica que se objetiva a sí misma en la novela. El cine surge como espacio cultural, económico y político con un discurso desmoralizador en la ciudad provinciana, enunciado por la mojigata y prejuiciada Pascualina, quien calca la recepción peyorativa del invento que revolucionó el siglo XX: “¡Ay, si tuviera el poder mandaría a cerrar cuanto cine haya! Bueno, no es que hiciera nada esta señorita, pero la de besos y cosas inmorales que había en la película” (103). La metadiscursividad entre el cine y la novela en Las Buenas Conciencias es doble. A su vez, es importante mencionar como intertextualidad dos novelas llevadas a la pantalla grande bajo la dirección de Buñuel: Él (1953), de Mercedes Pinto (1926), y Nazarín (1958), de Benito Pérez Galdós (1895). En ambos relatos los personajes principales son jóvenes religiosos.

      En cuanto a las tipologías metafóricas son aquellas centradas en la selección y sustitución mediadas por epifanías, reveladoras de verdades. Estas tipologías se dividen en condiciones “detrás de la cámara”, “historia detrás del personaje”, “ficción detrás de la realidad” y “autor detrás del narrador”.[32]

        Zavala denomina “detrás de la cámara” a la técnica metafórica más utilizada en la modernidad, el “distanciamiento brechtiano” o distanciamiento irónico. Esta cuestiona no solo la continuidad/ruptura secuencial espacio-temporal sino la verosimilitud entre planos o discursos narrativos. Un corte abrupto en Las Buenas Conciencias se percibe luego de la acalorada discusión entre el padre Obregón y Jaime: “El joven sale corriendo de la sacristía y el sacerdote permaneció sentado y después se cubrió el rostro con las manos” (225). En el párrafo siguiente acontece la reflexión mental dubitativa signada por paréntesis, que sugiere la estructura de la dramaturgia tan relacionada con el cine:

(“Dios mío. ¿He hecho bien o mal? Nadie me trae problemas; los pecados de esta pobre grey son tan monótonos y simples. He perdido la costumbre de los otros problemas. ¿He ayudado a este muchacho diciéndole la verdad? ¿O lo he frustrado? ¿He fortalecido o quebrantado su fe? Dios mío…”) (225).

     Esta escena rompe la secuencia ante un nuevo acto donde Obregón aparece cenando: “Pero al sentarse a cenar, el chocolate caliente le convenció de que había hablado bien, muy bien…” (226). El cambio abrupto entre escenas se lleva acabo incluso en la manera de pensar del cura, quien duda en la primera escena y pasa a la certeza en la siguiente sin reflexión alguna. La ironía metafórica recae en el objeto, el chocolate caliente, que le provee seguridad de haber obrado correctamente.

        Otro ejemplo de corte abrupto y epifánico entre personajes acontece el Domingo de Pascua. Al Jaime descubrir la ausencia de genitalia en la figura del Cristo negro de faldón rojo mientras se encuentran en la iglesia: “Jaime levanta los ojos hacia la figura y no sabe si el cuerpo del Cristo es el suyo […] El resto del cuerpo es una cruz de palo que sostiene el torso herido y los brazos abiertos” (83). La secuencia es interrumpida con la próxima escena en la que aparece Ezequiel amenazándolo de muerte: “—Ni un grito, chamaco, o me lo tuerzo…” (83). Será el narrador, quien explique que el tiempo ha transcurrido y Jaime está de vuelta en la casa: “Había regresado del templo silencioso, por las calles abandonadas, a la casa envuelta en siestas” (83).

        El otrora famoso recurso brechtiano en que el actante se dirige a la audiencia, en Las Buenas Conciencias, es inexistente.

       La metáfora de “epifanía del rol” es aquella en que la historia se perfila detrás del personaje.[33] Esta es una característica semiótica constante en la narrativa de Fuentes con los dobles o desdoblamientos y las tríadas con sus encuentros y desencuentros. Continuando con el cura Obregón, este personaje ficticio remite a Álvaro Obregón Salido, quien fuera el ex-Presidente y político revolucionario en la historia mexicana de principios de siglo XX.

        La trama de Las Buenas Conciencias contiene alocuciones y eventos paralelos entre Jesucristo y los jóvenes Jaime, Ezequiel y Juan Manuel. Nominalmente el protagonista Jaime Ceballos es quien posee las iniciales del Redentor. La metáfora, empero, no colapsa la individualidad, totalidad y diferencia entre ambos, como lo enuncia la narración: “Lograba distinguir una liga suya con la imagen de la cruz” (227. Énfasis mío).^[34]

       El nombre de profeta bíblico lo porta Ezequiel Zuno, minero sindicalista y huelguista, cuyos eventos en su derredor tienen mayor correspondencia con Jesucristo y la Pasión. Tales hechos se anuncian desde su aparición la tarde del Domingo de Pascua cuando le interpela a cubrir sus necesidades inmediatas: “Óyeme. Tengo hambre y mucha sed” (86), al entrar de noche a Guanajuato y al mediodía en la casona (88), cuando procura la justicia laboral y económica para todas las personas: “Pero no eres tú solo. Ése es el problema […] Para buscar a otras gentes como las nuestras, para que todos juntos…” (90-1), en la mención de 30 años (90) y durante el proceso público de aprisionamiento por cuatro soldados (83-96). A Juan Manuel Lorenzo lo une a Jesucristo pertenecer a una etnia minoritaria y empobrecida, que además lo acerca al protagonista Julián Sorel, protagonista de en Rojo y Negro, intertextualmente, y en que ambos desean progresar. Intratextualmente los actantes Juan Manuel y Ezequiel se asemejarán en el seguimiento por la justicia para la clase proletaria y sindicalista. Mientras Julián y Jesucristo se asemejan por ser hijos de un carpintero extratextualmente.

        La doble composición del nombre Juan Manuel remite al verbo de Dios encarnado en medio nuestro. Existe otro paralelismo histórico y literario con este personaje. El actante Juan Manuel reside en el callejón Juan Valle (149), cuyo homónimo histórico es el “Poeta de la Ribiera”, Juan del Valle Caviedes. Juan Manuel representa la necesidad de un nuevo lenguaje transformador en la ciudad. De tal manera su espiritualidad de pensador y hacedor añade meta-discursividad al relato ficcional del actante debido a la propuesta semiótica de un nuevo lenguaje capaz de transformar la sociedad por medio de la vía artística, como lo es la poeticidad estética en la narrativa, llevada a cabo con libertad imaginativa a través del cine, parafraseando a Buñuel. De aquí que Fuentes se asemeje al lingüista y cinéfilo Roman Jakobson, quien consideraba el lenguaje de índole poético en su sincronía y diacronía, por ende ambos comparten la semiótica del cine.^[35]

      Adelina es una figura clave en la trama, aunque su presencia es atenuada y escueta. Entre la mujer desgastada y enflaquecida existe un paralelismo con Jesucristo, cuya gracia se distancia del fariseísmo legalista religioso, político y cultural, lo que la convierte en antípoda de Asunción. Después de ser expulsada de la casona, Adelina reaparece con el mote de “la Fina” en la cantina, ubicada en el Jardín de la Unión en Irapuato, lugar de encuentro de trabajadores (154). De esta manera se resigna a la cantina como lugar epifánico, lugar que fuera discriminado por la burguesía. Juan Manuel provocará la coincidencia entre Adelina y Jaime un sábado en el jardín proletario. El deseado y agraciado encuentro no columbró entre madre e hijo, lo que se suscita es el desencuentro por la novedad representativa de la madre. Esta actante taciturna será la detonante epifánica del Bildungsroman de su único hijo, quien sostiene una relación jerárquica con su lacónica madre, señalado por el “Cristo negro” con “faldón rojo”, quien enfrenta su entendimiento del amor debido a que Jaime desconoce ni reconoce a la mujer como su madre, de esta forma:

—Lo sientes fuera de ti y crees que puedes inclinarte a darle la mano sin perder tu dignidad; pero confundirte con la vida de tu madre no sería lo mismo. […] Pero tú solo amas a los humildes desde arriba. (227. Énfasis mío.).

      A nivel intertextual se establece una correlación entre Adelina y Fortunata en la obra galdosiana. No obstante, existe un disloque en el artificio literario entre palabras, situación precaria y el espacio que producen la afectación de incertidumbre entre veracidad/duda en la vida —laboral y sexual— de la mujer en el reinado de su hogar, aunque no acontezca escena alguna que verifique su desempeño como trabajadora sexual ni en su hogar ni en la cantina-jardín proletaria. El narrador expone la relación entre Adelina y Asunción intratextualmente junto al contraste de escenarios y representaciones eróticas privadas/públicas entre casona y cantina. Su madre a semejanza de Jesucristo fue convertida en víctima, abandonada y negada. Adelina será para Jaime a lo largo de la narrativa una “ella” distante, una otredad despectiva (75, 117). En este sentido, Jaime se igualará al apóstol Pedro.

      La “ficción detrás de la realidad” es el evento u objeto en que se yuxtaponen el plano ficcional y el plano referencial, dificultando la veracidad, así como a quién o a qué se le adjudica el significado.[36] De esta metáfora puede señalarse el collage letrado e ideológico —político y religioso— de dos nacionalidades. Los franceses Paul Féval, Alejandro Dumas, Ponson du Terrail y el inglés Gervasio Tilbury (15-6).  Del inglés dirá: “Tilbury sin ruedas” para afirmar inmediatamente, “carroza negra donde se alberga la polilla” (16. Énfasis mío.). Lo cual señala una objetivación masculina con el vehículo a través del lenguaje metafórico.

      La tipología metadiscursiva de Zavala adolece de las siguientes técnicas semióticas o tropológicas —metonimia  y metáfora— usadas en Las Buenas Conciencias, tales como: contrapunto o collage de uno-muchos-todos y el tiempo fijo vs los movimientos lentos y rápidos, así como las sensoriales.

     Como ya se ha podido observar el contrapunto es una de las técnicas retóricas y semióticas que caracterizan el estilo narrativo de Carlos Fuentes. La novela exhibe distintos ejemplos de contrapunto. La enumeración de escritores antes mencionados es un ejemplo de collage corto entre países. Los personajes, sin embargo, conforman un collage racial, género y clase de mayor amplitud y dispersión en la trama, pero significativo para la crítica socio-histórica y cultural mexicana de los siglos XIX y XX. Con dramático detalle la novela describe a la familia Ceballos —perteneciente a la estrata burguesa—, cuyo integrante y actante principal es Jaime, quien se relaciona con Ezequiel, obrero sindicalista de la mina que se encuentra fugitivo, y con Juan Manuel Lorenzo, quien es el personaje más polifacético de la novela por ser un indígena pobre, estudiante becado por el gobierno y empleado del taller de ferrocarriles.[37] Lorenzo comparte con Jaime, quien solo conociera devocionales, la lectura de un archivo académico nomádico y de contrabando (115, 117, 137, 139). Adelina, su madre, es la mujer sin parentesco criollo ni hacendado, y es desplazada a las afueras de la “gran casa de cantera” por su burguesa y cínica cuñada (13). Mientras se describe el pueblo guanajuatense —criollo y mestizo—en las fiestas de tradición popular (65). El único negro es Cristo, demarcando así su significativa importancia para la trama del relato. Señala el punto de partida de los prejuicios humanos de manera magnificada desde los tiempos de conquista y colonización española en la historia americana, según el diccionario literario de Fuentes.[38] El que tuviera faldón rojo señala la radical solidaridad con las personas más vulnerables y desprotegidas, aunque con suspicacia hacia las políticas oportunistas y desfachatadas de derecha, centro e izquierda.

      En el estudio semiótico del cine y los tropos es cardinal la kinesis o “cinésica”. La kinesis es la ciencia del movimiento representada tanto en el cine como en el teatro, que en la novela se puede aducir como un elemento tropológico.[39] El movimiento en Las Buenas Conciencias, según Aida Ramírez Mattei, es “lento” propio de las novelas costumbristas para articular la vida provinciana.[40] En varias instancias esa lentitud es alterada por movimientos súbitos, en parte ya señalados. Cabe mencionarse la articulación verbal al iniciar oraciones a lo largo de la novela, así como los posicionamientos de izquierda, centro y derecha, arriba y abajo que se homologan, divergen, paralelizan o cruzan durante el recorrido al interior de la casona, según la posición de los objetos (13-16; 45ss). Asimismo, en la narración de fijeza-movimiento y centro-periferia durante las fiestas populares de Semana Santa (63ss), y al comparar la casona burguesa con la cantina proletaria, en la cual el movimiento es la polifonía verbal e ideológica (153-158). Incluso, cuando el relato sostiene a Jaime en contacto con actantes de grupos menos privilegiados, desde sus progenitores hasta Juan Manuel y Lorenzo.

      El otro recurso utilizado por Fuentes es el sensorial en la cronotopía narrativa, como recurso metafórico. Los recursos visuales y espacio-temporales abren la narración de la novela ubicada en la ciudad de Guanajuato, la cual tiene forma serpentina (118) y es el paraíso cerrado o de desplazamiento por la lucha de controlar las posiciones de poder (139). La ambientación espacial de la casona es visiblemente polvorienta y vieja debido al deterioro simulado por los cortinajes o las máscaras, que con el recorrido del narrador/lente cinematográfico al interior de la casa produce el efecto de un vertiginoso laberinto (13). Pendían de sus paredes las fotos de los primeros Ceballos, los sables de su tío Francisco, los escudos citadinos, el enorme reloj de la sala, el cuadro del gobernador Porfirio Alejandro Muñoz Ledo y un cuadro de la Crucifixión (14). Las puertas de la hacienda se van cerrando a medida que van muriendo sus habitantes. El pasado coleccionado y polvoriento se halla a la izquierda. Mientras es alquilada la parte derecha de la hacienda. El espacio interior era sombrío y claro como puede apreciarse

Una cortina de brocado lo separa de la sala más pequeña, sin luz […] Otra puerta semejante esconde la biblioteca con sillones de cuero renegrido, y de allí es posible pasar al corredor sobre el patio interior, donde fluyen el murmullo del manantial y el verdor de los líquenes. El corredor en escuadra da luz a la biblioteca, a la recámara principal y a la de Jaime (15).

      En adición, se tiene un recurso sensorial y espacio-temporal desde lo olfativo y sonoro, con Jaime en su recámara

Ha dejado la puerta abierta y huele la noche saturada. Un olor herboso asciende del patio. […] Entonces el reloj de gajos de sombra vuelve a apoderarse de la imaginación del muchacho, y su tiempo se desdobla […] Una mosca zumba cerca de la oreja de Jaime. […] Tiene dieciséis años, y las frases moduladas de la noche suntuosa, rica de pobladores menudos, invaden su cabeza con formas sensuales bañadas en el olor de fruta, de tierra húmeda, de viento caluroso (122-124).

      Este recurso sensorial acontece en Semana Santa pero se subdivide en afuera de la casona junto al pueblo solidario, quien cargaba el Cristo de “melena negra y faldón rojo”, durante la procesión, así como adentro de la iglesia en solitario. El joven de “ojos limpios” gozosamente se iniciaba en la degustación de “los sabores del mundo” entrelazado con el pueblo. El Viernes de Dolores elevó “los ojos al Cristo” y un “flujo avasallador y cálido” lo estremecía, sintiéndose otro, nuevo y con esperanza (63-5). El Domingo de Resurrección sube corriendo a buscar lo que permanece en la Iglesia, el Cristo, a quien le abraza los pies para descubrir que no son iguales. De esta manera el narrador hace una ruptura desacralizadora entre espacios sagrados y profanos, desestabilizando la moralidad en la Semana Mayor. La carencia de genitalia en la figura de Cristo señala, por otra parte, la disociación dogmática de la Iglesia Católica entre el sacerdocio y el cuerpo. El padre Lanzagorta así lo defiende y se lo exige a Jaime: “Te prohíbo pensar en un cuerpo desnudo. Te prohíbo pensar en cuerpo de mujer. Te prohíbo pensar en los placeres de tu propio cuerpo” (109).

      La auto-parodia del autor detrás del narrador o “narrador último”.[41] En Las Buenas Conciencias se anticipa desde el epígrafe de Buñuel y la letanía a “las conciencias buenas y tranquilas”, “gente decente” y “buenos católicos” a través de toda la novela. En su bitácora virtual afirma Fuentes sobre la novela:

…el bildungsroman de Jaime Ceballos me gusta porque me permitió acercarme a las contradicciones de la cultura católica en la que todos los españoles y latinoamericanos estamos inmersos, seamos creyentes o no. Leía mucho [en] esa época a Mauriac, a Mounier, y a Kierkegaard…”.^[42]

    También, dirá: “la escribí en un momento de ruptura mía, muy traumática, con mi familia, con mi pasado, con mi educación religiosa, burguesa y demás, que traté de trasladar a la experiencia del personaje”.^[43] La película Crossing Borders: The Journey of Carlos Fuentes (1989) confirma el anticlericalismo, anti-dogmatismo eclesial y anti-moralismo erótico, como crítica a la burguesía farisaica representada en Las Buenas Conciencias.

      Con estos ejemplos intento demostrar la intersección semiótica entre cine y literatura en la narrativa Las Buenas Conciencias, que no pudieron percibir los críticos literarios ni de cine, quienes catalogaron la obra de tradicional e historicista, Brushwood y Ramírez Mattei, y Salcedo, el cual no añade la segunda novela de Fuentes cuando estudia el cine. Sin embargo, el cine se anticipa como recurso teórico y semiótico desde la dedicatoria al cineasta Buñuel. Por ende, en la presente investigación se procura una nueva lectura a Las Buenas Conciencias para analizarla desde el lenguaje moderno cinematográfico —subrepticia y metadiscursivamente— como nueva forma de novelar, y el que fuera ampliamente utilizado por el “boom” y el “crash” latinoamericano.

      La literatura se distingue del cine debido a que aquella articula en secuencia; mientras este, procura la simultaneidad. Para Lotman, sin embargo, el “plano” fílmico se intercambia por la “palabra” literaria, procuradora de efecto “artístico” tropológico. Las Buenas Conciencias contiene no solo la imaginación creativa, sino que procura ser un “…gran laboratorio del tiempo”.^[44] Siguiendo a Jakobson tanto la literatura como el cine comparten la diacronía y sincronía, y justo se intersecan a través de los tropos metafóricos y metonímicos, donde se fragua la poeticidad con el fraccionamiento cronotópico —temporal y espacial—.^[45] Estos delinearán los posicionamientos del narrador/lente de la cámara cinematográfica, como lente apalabrado que disloca la secuencia y simultaneidad en la narrativa. Lo que  posibilita las variantes metonímicas y metafóricas que producen desaceleración o vertiginosidad, cercanía o lejanía, minimización o maximización, retrocesos o anticipaciones. A esto Zavala denominó los “mecanismos de autotextualidad” en su modelo meta-discursivo. La distinción entre los tropos radica en que la metonimia enmarca y la metáfora revela. La teoría semiótica del cine aporta el enmarque poético y literario a la cronotopía en la novela, aportando originalidad y renovación lingüística y retórica en el artificio narrativo de Las Buenas Conciencias, así como el efecto o afectación en la recepción, que señalara Pere Gimferrer.[46]

     Con un guiño Fuentes produce un “relato cinematográfico”, según García y Hernández, estructurado semióticamente de manera tradicional, luego de sus obras previas que al ser leída puede creerse que ve una película por su poeticidad y drama estético. Demostrando a la crítica su perspicacia y genialidad autorial al adaptar las técnicas del cine en la novela. No sorprende que la narrativa de Fuentes exceda los modelos teóricos del cine. En ese sentido se puede argumentar el conocimiento del lenguaje y la literatura, y el desagrado a las sujeciones de “dependencia técnica del cine”, como enunció el cineasta Buñuel.^[47] Ambos usaron la técnica y la transgredieron. Después de todo, para Fuentes la novela es un proyecto de iteración e invención lingüística incesante, que acoge modernas formas culturales y teóricas para narrar novedosamente acerca de la humanidad inacabada, y con esto la civitas y la polis.[48] A esto la teórica feminista chicana Gloria Anzaldúa le llama “(r)evolución”, definiéndolo como “un nuevo sistema de valores con imágenes y símbolos conectores de personas junto al planeta” (Traducción mía.).[49] Fuentes estará de acuerdo, a su vez, con la misión socio-cultural y política del arte expuesta por Buñuel, quien afirmó:

In any society the artist has a mission. […] The artist is the eternal nonconformist. Thanks to the artist the powers that be are never able to say that everyone is in agreement with them. That small difference is very important. […] The artist describes authentic social relations with the object of destroying conventional ideas about these relations, of throwing into a crisis the bourgeois world’s optimism and of forcing the public to doubt the permanent nature of the established order.[50]

      Es a través del lenguaje semiótico del cine en Las Buenas Conciencias que se origina el lenguaje desacralizador, que desestabiliza cronotópicamente la moral religiosa, política, económica, étnica y sexual burguesa de la clase dominante en la provincia de Guanajuato, aunque el Bildungsroman de Jaime fracase:

No he tenido el valor. No he podido ser lo que quería. No he podido ser un cristiano […] No tengo más apoyo que esto: mis tíos, la vida que me prepararon… Me someto al orden… Perdón, Ezequiel; perdón, Adelina; perdón Juan Manuel. […] ¡Que cargara el diablo con los humildes, con los pecadores, con los abandonados, con los rebeldes, con los miserables, con todos los que quedaban al margen del orden aceptado!” (238).

* Con una notable diferencia editorial este ensayo fue publicado bajo el título de “Cinematografía y Literatura en Las Buenas Conciencias.” Cuadernos Americanos  147:1 (Enero-Marzo de 2014): 147-165. Impreso.

[1] Es estudiante doctoral de Literatura Puertorriqueña en la Facultad de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.

[2] Cf. Fuentes, Víctor. “Confluences: Buñuel’s Cinematic Narrative and the Latin American Novel.” Discourse 26. 1-2 (Invierno-Primavera de 2004): 101. Impreso; Salcedo, Fernando F. “Técnicas Derivadas del Cine en la Obra de Carlos Fuentes.” Cuadernos Americanos 200 (1975): 17. Impreso. La investigación con lenguaje cinematográfico a la primera novela de Carlos Fuentes es la siguiente: Sommers, Joseph. “La Búsqueda de la Identidad: La Región Más Transparente.” Comp. Georgina García-Gutiérrez. Carlos Fuentes desde la Crítica. México: Taurus, 2001, 39-84. Impreso.

[3] Ibid. Salcedo.“Técnicas Derivadas del Cine en la Obra de Carlos Fuentes.” Cuadernos Americanos 200 (1975): 175. Impreso.

[4] Fuentes, Carlos. Las Buenas Conciencias. México, D. F.: Alfaguara, 2000. Impreso. En adelante todas las referencias a esta novela se indicarán entre paréntesis en el texto.

[5] Brushwood, John S. “Sobre el Referente y la Transformación Narrativa en las Novelas de Carlos Fuentes y Gustavo Sainz.” Revista Iberoamericana 47 (1981): 116-117. Impreso.; Lotman, Yuri M. Estética y Semiótica del Cine. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 1979, 71. Impreso.

[6] Ramírez Mattei, Aida Elsa. “Las Buenas Conciencias: Una Novela Tradicional.” La Narrativa de Carlos Fuentes. Afán por la Armonía en la Multiplicidad Antagónica del Mundo. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1983, 127-160.Impreso.

[7] Para una la lectura más abarcadora sobre cine y literatura, cf.: Gimferrer, Pere. Cine y Literatura. Barcelona: Editorial Planeta, 1985. Impreso.; Metz, Christian. Lenguaje y Cine. Barcelona: Editorial Planeta, 1973. Impreso.; Slovski, Víktor. Cine y Lenguaje. Barcelona: Editorial Anagrama, 1971. Impreso.; Chatman, Seymour. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Nueva York: Cornell University Press, 1990. Impreso.; McMahan, Elizabeth, Robert W.Funk y Susan Day. The Elements of Writing About Literature and Film. London: Longman, 1988. Impreso.; Stam, Robert, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis. Nuevos Conceptos de la Teoría del Cine. Estructuralismo, Semiótica, Narratología, Psicoanálisis, Intertextualidad. Trad. José Pavía Cogollos. Barcelona: Ediciones Paidós, 1999. Impreso; Aumont, Jacques; Alain Bergala y Marie Michel. Estética del Cine. Espacio Fílmico, Montaje, Narración, Lenguaje. Barcelona: Paidós, 1996.Impreso.; Scholes, Robert ed. Elements of Literature: Essay, Fiction, Poetry, Drama, Film. 4^ta ed. Nueva York: Oxford University Press, 1991. Impreso.; Corrigan, Timothy, ed. Film and Literature: An Introduction and Reader. 2^da ed. Nueva York: Routledge, 2011. Impreso.

[8] Ibid. Lotman. 1979, 71.Impreso.

[9] Estébanez Calderón, Demetrio. Diccionario de Términos Literarios. 6^ta Reimpresión. Madrid: Alianza Editorial, 2008, 159-160.Impreso.

[10] García Berrio, Antonio y Teresa Hernández Fernández. Crítica Literaria. Iniciación al Estudio de la Literatura. 3^ra ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 2008, 343-344. Impreso.

[11] Fuentes, Carlos.“Cine.” En Esto Creo. México: Seix Barral, 2002, 19. Impreso.

[12] Perea, Héctor. “Fósforos ante la Pantalla (Secuencias Paralelas).” Anales de Literatura Hispanoamericana 32 (2003): 24. Impreso.

[13] Ibid. Lotman. 1979, 21-4, 39, 91. Impreso.; Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. 50^th Anniversary Commemorative Edition. Trad. G. E. M. Anscombe y Elizabeth Anscombe. 3^ra ed. reimp. Massachusetts: Blackwell Publishing, 2003. Impreso.

[14] Fuentes, Carlos. Valiente Mundo Nuevo. Épica, Utopía y Mito en la Novela Hispanoamericana. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1990, 75-76. Impreso. Cf. Del mismo autor, “¿Ha Muerto la Novela?” Geografía de la Novela. Madrid: Alfaguara, 1993, 11-39. Impreso.; “The Novel Always Says: The World is Unfinished.” The New York Times. Sección 7: Columna 1 (Domingo, 31 de marzo de 1985): 25. Impreso. Por otra parte, cf. Rodríguez Monegal, Emir. “El Mundo Mágico de Carlos Fuentes.” Número 1:2 (1963): 144-159. Impreso.   

[15] Villegas López, Manuel. “Sintaxis del Cine: El Montaje.” Cinema: Teoría y Estética del Arte Nuevo. Madrid: Dossat, 1954. Citado por Demetrio Estébanez. 2008, 158-159. Impreso. Nótese que este texto teórico se publicó solo cinco años antes que Las Buenas Conciencias. Al decir esto, sin embargo, no intento sugerir que Fuentes conociera necesariamente estas tipologías para escribir la novela en estudio.

[16] Más adelante estos signos de puntuación se observarán en algunos ejemplos cuando se discuta la semiótica, como estructuradora de la cronotopía narrativa en Las Buenas Conciencias, que es la base teorética que sostiene el presente ensayo.

[17] Salcedo, Fernando F. “Técnicas Derivadas del Cine en la Obra de Carlos Fuentes.” Cuadernos Americanos 200 (1975): 175-197. Impreso.; Zavala, Lauro. “Estrategias Metaficcionales en Cine y Literatura. Una Taxonomía Estructural.” Elementos del Discurso Cinematográfico. Xochimilco: Universidad Autónoma Metropolitana, 2010. Impreso.

[18] Ibid.Salcedo. (1975): 178-9. Impreso.

[19] Ibid. Lotman. 1979, 92, 94. Impreso.

[20] Tynianov, Yuri. “Sobre los Fundamentos del Cine.” La Poética del Cine. Moscú: Kinopechat, 1927, 73. Impreso. Citado en Lotman, 1979, 151, n. 30. Impreso.

[21] Cf. Jakobson, Roman. “Lingüística y Poética.” Ensayo de Lingüística General. Trad. Jem Cabanes. Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A., 1975, 347-372. Impreso.; Ibid. Salcedo. (1975): 178-9. Impreso. Cf. Le Guern, Michel. Metáfora y Metonimia. Trad. Augusto de Galvéz-Cañero. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1980. Impreso.; Stam, Robert. Film Theory. An Introduction. New Jersey: Wiley-Blackwell, 2000. Impreso.

[22] Ibid. Fuentes. “Novela.” En Esto Creo. 2002, 90-1. Impreso.

[23] Zavala, Lauro. “Estrategias Metaficcionales en Cine y Literatura. Una Taxonomía Estructural.” Elementos del Discurso Cinematográfico. Xochimilco: Universidad Autónoma Metropolitana, 2010, 7. Impreso.; Cf. Del mismo autor. Las Ironías de la Ficción y Metaficción en Cine y Literatura. México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2007. Impreso.; Cf. Currie, Mark, ed. Metafiction. Nueva York: Longman Critical Readers, 1995. Impreso.

[24] Ibid. Zavala. (2010): 6-7. Impreso.

[25] Para comprender la analepsis y prolepsis, cf. Eds. Marchese, Angelo y Joaquín Forralledas. Diccionario de Retórica, Crítica y Terminología Literaria. Trad. Joaquín Forralledas. 7^ma ed. Barcelona: Editorial Ariel, 2000, 26, 170-171, 328-329. Impreso.

[26] Ibid. Zavala. (2010): 7. Impreso.

[27] Cf. El corto pero enjundioso análisis de Rivera-Pagán, Luis. “Laberintos y Desencuentros de la Fragmentada Identidad Cultural Mexicana.” Teología y Cultura en América Latina. Costa Rica: Universidad Nacional, 2009, 100-103. Impreso.

[28] Ibid. Zavala. (2010): 7-8. Impreso.

[29] Cf.Estébanez Calderón. 2008, 156-157. Impreso.

[30] Cf. La exquisita tesis doctoral recientemente publicada del teólogo mexicano Pérez-Álvarez, Eliseo. A Vexing Gadfly: The Late Kierkegaard on Economic Matters. (Princeton Theological Monograph-Book 112) Oregon: Pickwick, 2009.Impreso.

[31] Cf.Da Silva, María Aparecida, quien estudia la intertextualidad literaria estructural y temática en su excelente ensayo crítico: “Cuerpo Místico / Cuerpo Erótico: Las Buenas Conciencias y la Crítica a los Valores Católico-Burgueses.” Espéculo. Revista de Estudios Literarios VIII: 23 (Marzo-Junio de 2003): 3. Impreso.

[32] Ibid. Zavala (2010): 8. Impreso.

[33] Ibid. Zavala (2010): 8. Impreso.

[34] Cf.Da Silva (2003): 5, 20. Impreso.

[35] Cf. Puyal, Alfonso. “El Pensamiento Cinematográfico de Roman Jakobson.” ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura. 187: 748 (Marzo-Abril 2011): 411-420. Impreso.

[36] Ibid. Zavala. (2010): 9. Impreso.

[37] Cf. Elizondo, Virgilio. Galilean Journey: The Mexican-American Promise. Ed. revisada y ampliada. Nueva York: Orbis Book, 2000. Impreso.

[38] Cf. Fuentes. “Xenofobia.” 2002, 146-147. Impreso.

[39] Cf. Ibid. Marchese y Forradellas. “Cinésica.” 2000, 54. Impreso.

[40] Ramírez Mattei. 1983, 287. Impreso.

[41] Ibid. Zavala. (2010): 9. Impreso.

[42] Portal de Internet de Carlos Fuentes. “Cronología de una Biografía Errante.” 1959. Web. 29 de julio de 2013.

[43] Citado en Da Silva. (2003): 22, n. 3. Impreso.

[44] Ibid. Fuentes. “Tiempo.” 2002, 125. Impreso.

[45] Jakobson. 1975, 347-372. Impreso.; Ibid. Puyal. (2011): 414-5. Impreso.

[46] Cf. Gimferrer, Pere. Cine y Literatura. Barcelona: Editorial Planeta, 1985. Impreso. Citado en Estébanez Calderón. 2008, 159. Impreso.

[47] Ibid. Fuentes. “Cine.” 2002, 19. Impreso.

[48] Cf. Fuentes. 1990. Impreso.

[49] Anzaldúa, Gloria. Bordelands/La Frontera: The New Mestiza. 2^da ed. San Francisco: Aunt Lute Books, 1999, 103. Impreso.; Cf. Soelle, Dorothee y Shirley A. Cloyes. To Work and To Love. A Theology of Creation. Filadelfia: Fortress Press, 1984. Impreso.

[50] Citado en Fuentes. Casa con Dos Puertas. México: Joaquín Mortiz, 1970, 214-15. Impreso.

Resumen

Se analiza la narrativa tradicional intersecada por la semiótica cinematográfica. La influencia semiótica del cine se aprecia en la narrativa de Carlos Fuentes desde sus inicios literarios. Su segunda novela, Las Buenas Conciencias (1959), retorna a la historización lineal, pero a partir de técnicas modernas del lenguaje artístico cinematográfico. De esta manera, Fuentes se inserta en nuevas formas de novelar en Latinoamérica, una veta poco explorada en esta novela.

Palabras Claves: Cine, Literatura, Novela, Semiótica, México, América Latina, Siglo XIX-XX

Abstract

The author analyzes traditional narrative intersected by cinematographic semiotics. The semiotic influence on film is identified in Carlos Fuentes’ narrative since the beginning. His second novel, Good Conscience (1961), returns to lineal historicization, but it departs from modern technics of artistic cinematographic language. In this form, Fuentes inserts himself in renewed ways of writing novels in Latin American, a vein less explored in this novel.

Key Words:  Film, Literature, Narrative, Semiotics, Mexico, Latin America, Century XIX-XX

Espiritualidad, identidad y literatura latinoamericana

Luis N. Rivera-Pagán

Despierto en cada sueño con el sueño con que
Alguien sueña el mundo.
Es víspera de Dios.
Está uniendo en nosotros sus pedazos.
-Olga Orozco, “Desdoblamiento en máscara de todos”
Los juegos peligrosos (1962)

Ningún acercamiento académico al tema crucial de las identidades y las espiritualidades latinoamericanas y caribeñas puede reclamar integridad si no incorpora la importancia crucial que en las creaciones culturales y literarias de nuestros pueblos tienen las diversas religiosidades que habitan su imaginación colectiva, incluyendo en palco prominente, pero no exclusivo ni excluyente, la cristiana.

¿Cómo discutir, por ejemplo, El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, Hombres de maíz (1949), de Miguel Ángel Asturias, Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, Las buenas conciencias (1959), de Carlos Fuentes, Hijo de hombre (1960), de Augusto Roa Bastos o Todas las sangres (1964), de José María Arguedas sin analizar la presencia acuciante, en las angustias de los seres humanos ahí descritos, de las religiosidades que pueblan el imaginario espiritual de nuestros países, su intrincada red de símbolos, tradiciones sagradas, creencias y ritos, su caudal de temores y esperanzas, los que, a la postre, adoban además las identidades comunitarias? Sería como pretender estudiar la trayectoria literaria de James Joyce evadiendo su confrontación con el intenso catolicismo irlandés, tan brillantemente expuesta en A Portrait of the Artist as a Young Man(1916). O reducir el análisis de Resurrección (1899), la gran obra del anciano Tolstoi, a disquisiciones de crítica literaria eludiendo su dramático conflicto religioso con la Iglesia Ortodoxa rusa y su ansiosa búsqueda de un cristianismo más cercano al Jesús de los Evangelios. O discutir Beloved(1987), de la magistral Toni Morrison, desligada de la rica tradición religiosa afroamericana, tan preñada de las miserias de la esclavitud y las ilusiones de libertad. Sería tan absurdo como enfrentarse a la obra literaria de Chaim Potok o Isaac Bashevis Singer a la vez que se soslaya el estudio a profundidad de los fascinantes laberintos recorridos por la espiritualidad hebrea en la diáspora, en sus esfuerzos por encarnar su fidelidad al celoso Dios de Israel en un mundo secular extraño y hostil, evocando con nostalgia, a través de tantas adversidades históricas, su identidad de pueblo escogido y siervo sufriente.

Debemos aprender a percibir, en las diversas creaciones culturales, aquellas que expresan con excelencia estética y hondura existencial las angustias y aspiraciones de una comunidad, las que traen a flor de piel las atroces y pavorosas arrugas de las expresiones históricas de la religiosidad, y, simultáneamente, las reservas excepcionales de fe, esperanza y amor que surgen de las espiritualidades de nuestros pueblos. ¿Cómo no temblar ante los terribles rostros de las religiosidades latinoamericanas y caribeñas que se insinúan en obras como Al filo del agua (1947), de Agustín Yáñez, El siglo de las luces (1961), de Alejo Carpentier, La muerte de Artemio Cruz(1962), de Carlos Fuentes, La ciudad y los perros (1962), de Mario Vargas Llosa, Oficio de tinieblas (1962), de Rosario Castellanos, y Paradiso (1966), de José Lezama Lima, entre otras? ¿Cómo evitar sobrecogerse ante la imagen de Dios que en ellas propugna el cristianismo oficial?

¿Cómo no captar, por el contrario, en su interioridad, los profundos clamores de esperanza en el Dios de liberación, las ansias que pugnan por plasmarse en la dolida historia iberoamericana forjando una religiosidad solidaria y compasiva? Por algo, la consagración a la teología profética la recibe Gustavo Gutiérrez de la pluma desgarrada y suicida de su compatriota José María Arguedas, cuando el gran novelista, al final de su novela inconclusa, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969), le convoca a proclamar el Dios libertador, a fin de que las calandrias de solidaridad entonen la clausura del dios del miedo y la opresión.

¿Es la cultura latinoamericana, en sus profundidades espirituales, auténticamente cristiana? Esa pregunta ha sido tema de larga, intensa y, con frecuencia, amarga controversia. Desde el siglo dieciséis, las respuestas son diversas y divergentes. Gerónimo de Mendieta, misionero español, franciscano, escribiendo a fines de ese siglo [Historia eclesiástica indiana(1596)], elogia la gran victoria que para la causa del evangelio había significado la conquista de México. Percibe un designio providencial divino en la peculiar coincidencia de que el mismo año en que Satanás había llevado a cabo dos ataques vigorosos contra el reino de Dios – la inauguración del Templo Mayor azteca, consagrado, según Mendieta, con el sacrificio de decenas de miles de víctimas humanas y el nacimiento de Martín Lutero, atroz agente, según el pío franciscano, del Diablo – naciese Hernán Cortés, quien ganaría más almas para la cristiandad que las perdidas en el Templo Mayor y el luteranismo. Cortés fue, según Mendieta, un nuevo Moisés, elegido por Dios para conducir al pueblo indígena mexicano de la sujeción a Satanás a la tierra prometida del evangelio cristiano. La cristianización del Nuevo Mundo es señal de la victoria definitiva de Dios y la fe cristiana, cuya plena manifestación, en el ocaso de los tiempos, es inminente. Es una visión de triunfo para la cristiandad, preludio de la victoria final en la cercana consumación de la historia.

En las postrimerías de ese mismo siglo, otro misionero español franciscano, Bernardino de Sahagún, en medio de una extraordinaria obra dedicada al estudio de la cultura ancestral indígena mexicana [Historia general de las cosas de Nueva España (1582)], emite un juicio más sombrío, menos triunfalista, sobre la evangelización de las comunidades nativas. En una breve digresión que rompe la secuencia de su narración, Sahagún se horroriza ante la ruptura de la disciplina ética y la dignidad que había antaño caracterizado al pueblo azteca. “Perdióse todo el regimiento que tenían”, es su lamento amargo. Al erradicarse precipitadamente, por idolátrico, el culto religioso tradicional de los pueblos nativos, se ha lacerado profundamente su cultura, identidad y espiritualidad. El historiador franciscano se enfrenta a un dilema complejo: en pueblos para los que el culto es núcleo medular de su cultura, ¿cómo extirpar su religiosidad sin herir gravemente sus virtudes culturales y éticas? Sahagún no parece tener la respuesta definitiva, pero tampoco está dispuesto a ocultar su profunda desilusión ante lo acontecido. Su actitud contrasta con la de Mendieta: la evangelización de México no ha redundado en la auténtica cristianización de las comunidades nativas.

Las apreciaciones divergentes de Mendieta y Sahagún se replican innumerables veces en la historia cultural de nuestro continente. En medio de Hijo de hombre, su gran novela heterodoxamente cristológica, Augusto Roa Bastos lanza la siguiente aseveración:

“Evidentemente, la memoria tiene su retórica de lugares comunes, de imágenes litúrgicas en el trasfondo – en el bajofondo – que nos legó la aculturación evangelizadora. Los reflejos condicionados del Nuevo Testamento funcionan a todo vapor en las capas callosas del sentimiento religioso que es la verdadera levadura de nuestra cultura mestiza. Todo el lenguaje castellano y guaraní, o su mezcla, ha sido “evangelizado”, ha quedado prisionero del Santo Sepulcro, entre los miasmas de la Redención. No podemos escapar.”

Roa Bastos, por un lado, afirma la cristianización, en el bajofondo, a profundidad, de la cultura latinoamericana mestiza, popular, a causa de la “aculturación evangelizadora”. Por el otro lado, sin embargo, se da cuenta de la distancia que media entre los ideales de la fe y sus distorsiones históricas, lo que Alfred Loisy, en otro tiempo y lugar, catalogó como la diferencia clave entre la prédica del reino de Dios, propia de Jesús, y su resultado empírico, la hegemonía de la iglesia. Por ello, su énfasis es ambiguo y oscila entre el reconocimiento a la evangelización del lenguaje popular, el castellano y el indígena (en su caso, el guaraní) y su caracterización de ella como miasma aprisionadora. Hijo de hombre señala, trascendiendo la ambigüedad y la ironía, un sendero de sacrificio cristológico, de imitatio Christi, más allá de las fronteras institucionales eclesiásticas. Es, por tanto, como lo sugiere el título, una recuperación del tema clásico, pero siempre inquietante y rebelde, del Jesucristo que se enfrenta al templo y a sus sacerdotes. Lo que conlleva, inevitablemente, su crucifixión.

Pero, en nuestra espiritualidad e identidad latinoamericanas, la crucifixión es el preludio de la resurrección, como esperanza escatológica. Rigoberta Menchú, indígena quiché, es la protagonista de una aventura excepcional de fe, valor y afirmación de un pueblo, su cultura y su religiosidad. Su testimonio litera­rio, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia(1985), surge de los dolores y esperanzas de su pueblo. Es una endecha al tormento y la muerte; es también un canto a la vida de quienes el guatemalteco Miguel Ángel Asturias llamó hombres de maíz y, acorde con estos tiempos de mayor equidad, nosotros llamamos hombres y mujeres de maíz. Es, además, una hermosa exposición, trazada con inmenso orgullo de ser lo que se es, de las ricas tradiciones espirituales de las comunidades quichés. También es un himno literario de esperanza en la resurrección de los pueblos autóctonos, su identidad cultural y su espiritualidad religiosa. Este texto quizá pueda leerse como el reverso de esperanza del trágico fatalismo sobre el destino de los pueblos mayas chiapanecos que encontramos en Oficio de tinieblas (1962), la conmovedora novela de Rosario Castellanos.

Alguien ha dicho que en muchos de nuestros países las élites criollas y blancas idolatrizan como paradigmas simbólicos de la nacionalidad a figuras indígenas, siempre y cuando éstas hayan muerto siglos atrás, al mismo tiempo que menosprecian a sus actuales descendientes. Después de Rigoberta Menchú, nadie debe poner en duda la inmensa dignidad de la cultura de los pueblos originarios ni la integridad de sus formas peculiares de vivir, sentir y pensar su espiritualidad. Tampoco, debemos añadir, después de Rigoberta Menchú, debía quedar duda alguna sobre la facultad extraordinaria de las mujeres para representar con elegancia literaria los pesares y las ensoñaciones de sus pueblos. Su libro conjuga, desde una maltratada y excluida perspectiva femenina, la armonía estética, el sentimiento genuino de la cultura indígena, con la reflexión teológica acerca de los senderos de Dios y la fe en la dolorida y trágica historia latinoamericana.

En este contexto, es quizá pertinente llamar la atención a la rica creatividad literaria de las escritoras latinoamericanas durante las postrimerías del siglo pasado. Permítaseme aludir a dos ejemplos destacados poco conocidos fuera de sus contextos nacionales. Los libros de Tatiana Lobo, Asalto al paraíso (1992), Entre Dios y el diablo (1993) y Calypso (1996), constituyen un impresionante buceo en las profundidades de la pluralidad étnica, cultural y espiritual de las identidades femeninas costarricenses. La puertorriqueña Ángela López Borrero es una escritora fascinante que conjuga, en dos hermosos libros de relatos cortos, Amantes de Dios (1996) y En el nombre del Hijo (1998), como quizá nadie más en nuestros lares, la prosa poética, la lectura sugestiva y novedosa de los textos bíblicos canónicos y el erotismo no divorciado de una espiritualidad honda y genuina. Acaba de publicar, dicho sea de paso, La Iluminada (2013), una novela en la que prosigue, en diversos linderos de tiempo y espacio, sus provocadoras convergencias de sensibilidad femenina, exquisito gusto literario y espiritualidad indómita y rebelde.

No puede leerse ninguna de estas escritoras, entre muchas otras, sin admirarnos ante la enorme capacidad de nuestros pueblos de trazarse, en el destino de sus historias de penurias y añoranzas, senderos literarios que cultivan una auténtica espiritualidad en nada cercana a las tradiciones ortodoxas de sumisión. De su imaginación e inteligencia surge un esfuerzo audaz y tenaz de liberar nuestra imaginación religiosa de vestigios coloniales y forjar horizontes genuinos y amplios para nuestras identidades comunitarias y personales. Empresa que de rodillas, rasgando las vestiduras y con cenizas en el rostro, nos permite clamar:

Alguien, yo arrodillada: rasgué mis vestiduras
Y colmé de cenizas mi cabeza.
Lloro por esa patria que no he tenido nunca,
La patria que edifica la angustia en el desierto…
-Rosario Castellanos, “Muro de lamentaciones”
De la vigilia estéril (1950)

Publicado: Lupa Protestante (17 de diciembre de 2013) y 80º grados (20 de diciembre de 2013)

Premio Internacional Rómulo Gallegos 2013 – Simone, de Eduardo Lalo