La Intersección Semiótica entre Cinematografía y Literatura en Las Buenas Conciencias

 

Michelle Gotay Morales[1]

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El cine instrumentaliza la libertad

    de la imaginación y la poesía.

      Luis Buñuel

 

Soy un cine adicto enfermizo.

 

La novela proclama su función

portadora de novedades.

Carlos Fuentes

 

      En la literatura latinoamericana, como bien se conoce, la literatura y el cine se intersecan. Carlos Fuentes utilizó la técnica cinematográfica como “punto de partida” en algunas de sus obras: La Región Más Transparente (1958), La Muerte de Artemio Cruz (1962), Cambio de Piel (1967), Cumpleaños (1969) y Diana, o La Cazadora Solitaria (1994), cuya trama trata acerca de la actriz, Jean Seberg. Mientras que Aura (1962), Zona Sagrada (1967), La Cabeza de la Hidra (1978) y Gringo Viejo (1985), entre otras, fueron narrativas llevadas a la pantalla grande.[2] Fernando F. Salcedo ha mencionado que la influencia del cine en la narrativa de Fuentes es “profunda y significativa” por ser “un observador agudo”.[3]

      Sin embargo, la crítica literaria no estudia esa influencia cinematográfica como técnica o estrategia experimental en Las Buenas Conciencias (1959).[4] Esto se debe a la estructura tradicional y lineal en que se narra la historia política, eclesial y sociocultural mexicana durante casi un siglo (1852-1946) a través de la etapa formativa y vocativa del adolescente Jaime Ceballos, hijo único del matrimonio formado por Adelina y Rodolfo Ceballos en el Guanajuato posterior al Grito de Dolores. El relato psicológico y espiritual de su vida, como tercera generación, dura poco más de tres años en la hacienda familiar Ceballos-Balcárcel, ubicada en el Jardín Morelos, cuando retorna de España el matrimonio constituido por Asunción Ceballos y Jorge Balcárcel del Moral, tíos de Jaime y protegidos por el presidente Plutarco Elías Calles. Dicho matrimonio busca conquistar posición central en la casa y ascender en la sociedad. Asunción trama en contra de Adelina, su cuñada y madre de Jaime, quien custodiará la puerta/Edén de la casa. Las vejaciones infligidas por Asunción y la falta de carácter de su esposo Rodolfo provocan la salida de Adelina de la laberíntica casa en la que deja a su hijo, hecho que a Asunción le permite satisfacer su frustrado deseo de maternidad.

      Luego de obras previas ambiciosas y complejas como Los Días Enmascarados (1954) y La Región Más Transparente (1958), Las Buenas Conciencias (1959) desconcertó a sus lectores por la aparente linealidad histórica en la estructura. Esa “realidad [histórica] reconocible y representada”, según el crítico John S. Brushwood, lleva a concluir que la obra adolece del “fenómeno artístico” o “semiótico”, según la nomenclatura teórica de Yuri M. Lotman.[5] Aunque Las Buenas Conciencias está dedicada al “gran artista” Luis Buñuel, por su parte, Aida Elsa Ramírez Mattei no logra vislumbrar las intrínsecas conexiones semióticas entre cine y literatura (9).[6] Es por esta razón que esta investigación se propone abordar la influencia semiótica del cine como elemento poético de novedad en la novela de Fuentes a mediados de siglo XX.

      La crítica diferencia el cine de la literatura por la secuencia, así como el cine usa la imagen y la literatura, la palabra.[7] Los elementos estilísticos conocidos y heterogéneos forjan, de acuerdo con Lotman, “significaciones artísticas… [y] efectos semánticos (metáfora)” para que el cine y la literatura despunten creativamente como arte”.[8] A pesar de que la literatura es más antigua que la cinematografía ambas comparten la imagen o recursos tropológicos, focalización, comunicación, acción, y ser artificios artísticos contenedores de otros. No obstante, la semiótica del cine le provee a la literatura la fragmentación en la secuencia temporal y espacial (crono-topía) del relato, y son comunes el contrapunto (collage), la construcción en paralelo, los desdoblamientos y la ruptura lineal en la narración (analepsis o flash-back y prolepsis o flash-forward). Si tales recursos cinematográficos generan en el lector la sensación de que está viendo una película la adaptación semiótica habrá logrado su objetivo.[9] A esta adaptación entre disciplinas estéticas la crítica nombra de “narratividad teatral y relato cinematográfico”.[10]

      Cuando Fuentes define el término “cine” apunta a las isotopías recurrentes en sus novelas, que son: la “identidad”, el “estilo propio”, el “tiempo” y el “nuevo lenguaje”.[11] Estas temáticas reflejan las inquietudes que ocuparon al escritor y las influencias recibidas por los críticos literarios y cinéfilos, Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán.[12] En la novela corta Las Buenas Conciencias, poesía e imagen cinematográfica forman una estructura. Lo poético contiene tanto la crítica de la diversidad social, así como el drama en su nomenclatura lingüística y retórica, ya sincrónica y diacrónica; en tanto, que la imagen secuencial y simultánea cinematográfica sostiene la cronotopía novelesca. De esta manera, el lenguaje poético y cinematográfico se equiparan y constituyen un lenguaje renovador en el ámbito latinoamericano, cuya representatividad histórica no solo se desea ficcionalizar, sino provocar movimientos inesperados en la construcción formal e interpretativa en la acción narrativa, expresada en la novela desde la ética: “Debe haber otro idioma, que no sólo refleje, sino que pueda transformar la realidad” (149). Según el teórico Lotman, el “plano” cinematográfico es intercambiable por la “palabra” literaria como portadora de “verdad artística”, “dinámica” y “novedosa”, cuyo lenguaje es plurívoco para Ludwig Wittgenstein.[13] A su vez, la poeticidad semiótica fílmica en la novela estampa el estilo narratológico del escritor. Siguiendo la poeticidad del cine, Las Buenas Conciencias trastoca la textualidad de la novela durante la “construcción interminable” de esta.[14] Esto sucede debido a que la narrativa adquiere agilidad y abundancia por los giros súbitos y las modificaciones abruptas de aceleración y desaceleración, que inducen el disloque narrativo e interpretativo debido a la amalgama de eventos y posicionamientos contradictorios, problematizando el discernimiento lógico entre lo histórico y lo ficcional en la narrativa para quien lee.

      La relación cine-literatura divide a la crítica en dos sectores, según manejan los signos de puntuación o la semiótica. Fuentes como estudioso del cine y la literatura tendió a la sobreabundancia totalizadora en sus obras, planteando un reto cuando se aplican modelos teóricos que no necesariamente se ajustan a la creatividad e imaginación autorial.

      El crítico español Manuel Villegas López elabora un sistema con cuatro signos de puntuación: “punto y aparte”, “punto y seguido”, “punto y coma” y “coma” equiparándolo con el cine.[15] Según el crítico, el “punto y aparte” equivale al proceso que divide la secuencia por medio del oscurecimiento del plano hasta que ennegrece completamente para dar paso a la próxima escena. En el caso del “punto y seguido” propone la desaparición paulatina de una imagen o evento por otra que le sustituye. El “punto y coma” se asemeja al “punto y seguido” con la diferencia que la entrada a escena es tangencial y empuja a la otra imagen, indicando cambio espacio-temporal. Mientras la “coma” ejemplifica el pase de una imagen por otra súbitamente. Aunque sugerente el modelo de Villegas López no se sujeta al manejo de signos de puntuación esbozado en Las Buenas Conciencias, donde se usan los dos puntos, puntos suspensivos y paréntesis reiterativamente; aunque utiliza todos los signos de puntuación. Lo que puede sugerir la confirmación teorética del crítico español en su uso para provocar afectación cinematográfica textual y en la recepción, aunque falla en el escogido sígnico para establecer el vínculo entre disciplinas.

      Por el momento expongo varios ejemplos con los signos de puntuación —dos puntos, puntos suspensivos, signos de preguntas y exclamación, así como los paréntesis—,  que esbozan la estilística literaria de Fuentes, o mejor dicho del narrador/lente cinematográfico, en Las Buenas Conciencias con el uso del bold.[16] Con los dos puntos podemos mencionar que “Sólo Francisco decidió unirse a la lucha liberal: militó en las filas del general Mariano Escobedo y, al cabo, fue capturado y mandado fusilar por el terrible Dupin en un llano de Jalisco” (22). Más adelante la cordobesa Margarita Machado expresará “No lo olviden: si somos algo, lo debemos al trabajo honrado” (23). En las escenas de Rodolfo, Jaime y Asunción se usan los puntos suspensivos. Rodolfo intentó sin resultados conquistar a su hijo: “Imagínate imagínate esta calle […] Imagínateimagínate que tuviéramos una maquinita, algo así como una bicicleta mágica para regresar al pasado y conocer, ¿a quién te diré?… ¡al Pípila!” (63). Cuando se hace la única referencia a escritos realizados por Jaime, cuya acción actancial no es representada en la novela. La novedad es la ausencia de cierre del paréntesis: “(Jaime hace composiciones primorosas.” (101). Y durante el ruego de Asunción para buscar la cercanía emotiva de Jorge, al enunciar: “(Abrázame) […] (Abrázame) […] (Nada te cuesta abrazarme. Mañana estaré tranquila.)” (179-180).

      Entre los críticos que estudian la semiótica cinematográfica se encuentran Fernando F. Salcedo y Lauro Zavala.[17] No obstante, es Salcedo, quien estudia las técnicas semióticas de enfoque y montaje de planos cinematográficos en la narrativa de Fuentes. Las técnicas de focalizar o enfocar la trama, sus actantes, temáticas, fenómenos, problemáticas e ideologías proveen la mirada lingüística omnisciente y externa con distintas posiciones de la cámara cinematográfica, que son intercambiables por ser equiparables. Esta semiótica narrativa

…crea la impresión de que el centro de visión está dado a través del lente de una cámara que se mueve por el escenario. La cámara va recogiendo todas las acciones de los personajes. Dentro del marco limitado del enfoque, se observan detalles significativos que son tomados de una realidad que es, a veces, simplemente el reflejo de otra. […] Al igual que la cámara, la narración se detiene en objetos, a veces distantes, los magnifica y presenta en sus más mínimos detalles. Otras veces el lente cambia de ángulo, se hace más abierto y abarca un horizonte muy amplio. Iguales cambios se hacen con el ritmo narrativo que a veces se acelera y otras se hace más lento.[18]

      Si bien Salcedo estudia el cine en la narrativa de Fuentes, Las Buenas Conciencias no se incluye en su investigación, pasando por alto la gran influencia de las técnicas semióticas fílmicas que proliferan en el corto relato.  Cronotópicamente la semiótica del cine es articulada literariamente en la novela para moverse entre personajes, sus lenguajes —ideológicos y culturales—, eventos u objetos desde distintas posiciones —homólogas, divergentes, paralelas o cruzadas— con el pan shot, que por momentos se detiene maximizando los detalles para evocar sensaciones sensoriales con el zooming y para enfocar distintos ángulos, recogiendo así mayor perspectiva en una escena desde un punto fijo y giratorio con el roving. Para Lotman, la yuxtaposición, paralelismo entre voces, encabalgamiento, acontecimientos y objetos son los elementos “significante[s]” en el argumento de la trama.[19] En el caso de Yuri Tynianov explica que el montaje semiótico

…no es un empalme de planos, sino una sucesión diferenciada de los planos, por eso precisamente se pueden suceder los planos que mantienen entre sí una cierta relación.  Esta relación puede deberse a la trama y también puede alcanzar un grado mucho más elevado y ser de carácter estilístico.[20]

       La intersección cine-literatura se efectúa mediante los tropos semánticos que, según la nomenclatura de Salcedo corresponden al enfoque y movimiento de la cámara en la novela.[21] Dichos tropos constituyen un “fenómeno artístico” novedoso para representar la realidad y, a su vez, proporcionan el realce distintivo del estilo narrativo. Fuentes le llamará “imaginación creativa” en el ejercicio incesante del lenguaje y el tiempo en el espacio o “geografía de la novela”.[22] La imaginación poética, en su sincronía y diacronía, está mediatizada por el cine en la narrativa.

      El investigador Lauro Zavala es quien desde la semiótica elabora un modelo meta-tipológico basado en los tropos semánticos ante los inexistentes marcos teóricos y de análisis en la tradición cinematográfica.[23] En su ensayo “Estrategias Metaficcionales en Cine y Literatura. Una Taxonomía Estructural” describe la metadiscursividad metonímica y metafórica que forjan los “mecanismos de autotextualidad”.[24] Con algunas modificaciones aplico su modelo a Las Buenas Conciencias.

      Zavala divide la enmarcación de planos metonímicos en “circular”, “diferida” y con “variantes”. Esta técnica fílmica es la retórica que fragmenta y combina elementos repetitivos. La repetición “circular” es la narración cuyo final se suscita como apertura (analepsis).[25] Solo con la lectura, la recepción se va enterando de cómo las problemáticas se van desencadenando hasta que se producen transformaciones en sus actantes, objetos y situaciones (prolepsis). En Las Buenas Conciencias la pequeña introducción de tres párrafos presenta el final como inicio, pero la dislocación temporal no se narra linealmente ni posibilita que sea enteramente circular. El primer párrafo simula anticipar lo que acontece posteriormente en la obra, cuya estructuración composicional es narrada a trazos sesgados debido a las elipsis que eliminan o modifican cláusulas para incitar movimiento y drama, mostrando desde su inicio un efecto cinematográfico. La novela concluye poco después del diálogo entre Jaime y Lorenzo; este último no es nombrado ni aludido en el prólogo, lo que equivale a la omisión de personajes. Por otra parte, se suscita añadido de oraciones inexistentes en el drama familiar. El último párrafo en el prólogo es, sin embargo, análogo al último párrafo del texto, con lo que se retoma la iteración circular metonímica del mito (11-12). Sin embargo, la metonimia utilizada es mayoritariamente cíclica por no ser idéntica.

     La metonimia de “repetición diferida” consiste en reproducir una escena con motivaciones y resultados distintos en contextos diferentes.[26] Existen tres escenas relativas a la madurez de Asunción, Jorge y Jaime, cuyas motivaciones y resoluciones varían cuando los actantes se refieren al crecimiento del protagonista en las que pueden observarse las yuxtaposiciones, oposiciones y acercamientos diferidos. Por su apego enfermizo a Jaime, Asunción enuncia su deseo de que no se efectúe su eventual desarrollo: “Que nunca crezca mi niño” (115). Para Jorge, el que Jaime creciera implica que éste fuera en contra de su vocación sacerdotal para dedicarse a la abogacía, profesión más lucrativa que le permitiría establecer las relaciones políticas y económicas necesarias para sostener la economía burguesa familiar. El tío desea que su desarrollo sea de prisa, razón por la cual expresa iracundo que la “maldita adolescencia” pase pronto (180). La historia mexicana, no obstante, recuerda que ambas instituciones sociales comparten la misma ambición. Más adelante, la cláusula emerge en labios de Jaime, quien ahora es un joven-adulto con angustiantes preguntas existenciales con su presente y futuro, pero también ante Lorenzo poco antes del final de la obra. Ambos amigos tienen como propósito continuar estudiando, aunque sus perspectivas entorno a las responsabilidades sociales y políticas difieren. Este joven-adulto lo expresa con el inmaduro infantilismo, así: “¿Por qué crecemos, Lorenzo? ¿Para qué? Ojalá siempre fuéramos niños” (237).[27]

      La intertextualidad o “reframing” es la metonimia que repite un modelo literario produciendo una obra nueva, ya sea mediante cambios o “variantes” estructurales o de contenido.[28] Las Buenas Conciencias contiene una variada intertextualidad que la configura estructural y temáticamente, con la cual el autor le añade su propia impronta. Entre estas, la influencia de Horacio de Balzac y Benito Pérez Galdós, quienes le proveen el discurso doble semiótico, tanto colectivo como individual, y la teatralidad o modo dramático en que se posicionan los actantes y objetos en la cronotopía escénica de la narrativa.[29]

      Con sus correspondientes diferencias, Las Buenas Conciencias se acerca al modelo estructural del Bildungsroman, siguiendo el de James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916). Estas narraciones comparten ser novelas de aprendizaje filosófico-teológico de corte crítico, antiburgués, anticlerical, antirepresión sexual y semibiográfico. Tales aspectos pueden observarse desde el título, los epígrafes de los alemanes Sören Kierkegaard y Emmanuel Mounier y la misma dedicatoria a Buñuel, representado como “… gran destructor de las conciencias tranquilas” (9-10). En la novela el evento central que marca la naciente espiritualidad de Jaime reúne los modelos narrativos de Kierkegaard y Stendhal. Acontece en Semana Santa y el Cristo “negro de faldón rojo”, custodiado por la clase proletariada y la clase empobrecida durante la procesión. El pensamiento kierkegaardiano se plasma en la diferenciación entre el Cristianismo y el Jesucristo de los Evangelios en Attack Upon Christendom (1854-1855).[30] En alemán como en inglés el significante Cristianismo tiene una carga ideológica de pensamiento dominante construido y naturalizado para que esa clase religiosa se sostenga mutuamente con el poder político conservador. Contrario al cristianismo de base promulgado por el Jesucristo histórico en favor de las personas desprotegidas en derechos, tanto civiles como humanos.

       Otra acepción intertextual surge con el negro y el rojo, aludiendo a la sotana y milicia, y a la Iglesia y la revolución respectivamente en la novela Rojo y Negro (1830) del francés Stendhal, cuyo protagonista Julián Sorel desea ascender socialmente omitiendo sus juicios, los que pudieran serle desfavorables en sus relaciones sociales: “La verdad era cruel, y sólo la mentira permitía la convivencia” (203).[31] Rojo y Negro es lectura compartida por los jóvenes en Las Buenas Conciencias, lo que constituye una metadiscursividad del género literario (129), al igual que la intertextualidad cinematográfica que se objetiva a sí misma en la novela. El cine surge como espacio cultural, económico y político con un discurso desmoralizador en la ciudad provinciana, enunciado por la mojigata y prejuiciada Pascualina, quien calca la recepción peyorativa del invento que revolucionó el siglo XX: “¡Ay, si tuviera el poder mandaría a cerrar cuanto cine haya! Bueno, no es que hiciera nada esta señorita, pero la de besos y cosas inmorales que había en la película” (103). La metadiscursividad entre el cine y la novela en Las Buenas Conciencias es doble. A su vez, es importante mencionar como intertextualidad dos novelas llevadas a la pantalla grande bajo la dirección de Buñuel: Él (1953), de Mercedes Pinto (1926), y Nazarín (1958), de Benito Pérez Galdós (1895). En ambos relatos los personajes principales son jóvenes religiosos.

      En cuanto a las tipologías metafóricas son aquellas centradas en la selección y sustitución mediadas por epifanías, reveladoras de verdades. Estas tipologías se dividen en condiciones “detrás de la cámara”, “historia detrás del personaje”, “ficción detrás de la realidad” y “autor detrás del narrador”.[32]

        Zavala denomina “detrás de la cámara” a la técnica metafórica más utilizada en la modernidad, el “distanciamiento brechtiano” o distanciamiento irónico. Esta cuestiona no solo la continuidad/ruptura secuencial espacio-temporal sino la verosimilitud entre planos o discursos narrativos. Un corte abrupto en Las Buenas Conciencias se percibe luego de la acalorada discusión entre el padre Obregón y Jaime: “El joven sale corriendo de la sacristía y el sacerdote permaneció sentado y después se cubrió el rostro con las manos” (225). En el párrafo siguiente acontece la reflexión mental dubitativa signada por paréntesis, que sugiere la estructura de la dramaturgia tan relacionada con el cine:

(“Dios mío. ¿He hecho bien o mal? Nadie me trae problemas; los pecados de esta pobre grey son tan monótonos y simples. He perdido la costumbre de los otros problemas. ¿He ayudado a este muchacho diciéndole la verdad? ¿O lo he frustrado? ¿He fortalecido o quebrantado su fe? Dios mío) (225).

     Esta escena rompe la secuencia ante un nuevo acto donde Obregón aparece cenando: “Pero al sentarse a cenar, el chocolate caliente le convenció de que había hablado bien, muy bien” (226). El cambio abrupto entre escenas se lleva acabo incluso en la manera de pensar del cura, quien duda en la primera escena y pasa a la certeza en la siguiente sin reflexión alguna. La ironía metafórica recae en el objeto, el chocolate caliente, que le provee seguridad de haber obrado correctamente.

        Otro ejemplo de corte abrupto y epifánico entre personajes acontece el Domingo de Pascua. Al Jaime descubrir la ausencia de genitalia en la figura del Cristo negro de faldón rojo mientras se encuentran en la iglesia: “Jaime levanta los ojos hacia la figura y no sabe si el cuerpo del Cristo es el suyo […] El resto del cuerpo es una cruz de palo que sostiene el torso herido y los brazos abiertos” (83). La secuencia es interrumpida con la próxima escena en la que aparece Ezequiel amenazándolo de muerte: “—Ni un grito, chamaco, o me lo tuerzo” (83). Será el narrador, quien explique que el tiempo ha transcurrido y Jaime está de vuelta en la casa: “Había regresado del templo silencioso, por las calles abandonadas, a la casa envuelta en siestas” (83).

        El otrora famoso recurso brechtiano en que el actante se dirige a la audiencia, en Las Buenas Conciencias, es inexistente.

       La metáfora de “epifanía del rol” es aquella en que la historia se perfila detrás del personaje.[33] Esta es una característica semiótica constante en la narrativa de Fuentes con los dobles o desdoblamientos y las tríadas con sus encuentros y desencuentros. Continuando con el cura Obregón, este personaje ficticio remite a Álvaro Obregón Salido, quien fuera el ex-Presidente y político revolucionario en la historia mexicana de principios de siglo XX.

        La trama de Las Buenas Conciencias contiene alocuciones y eventos paralelos entre Jesucristo y los jóvenes Jaime, Ezequiel y Juan Manuel. Nominalmente el protagonista Jaime Ceballos es quien posee las iniciales del Redentor. La metáfora, empero, no colapsa la individualidad, totalidad y diferencia entre ambos, como lo enuncia la narración: “Lograba distinguir una liga suya con la imagen de la cruz” (227. Énfasis mío).[34]

       El nombre de profeta bíblico lo porta Ezequiel Zuno, minero sindicalista y huelguista, cuyos eventos en su derredor tienen mayor correspondencia con Jesucristo y la Pasión. Tales hechos se anuncian desde su aparición la tarde del Domingo de Pascua cuando le interpela a cubrir sus necesidades inmediatas: “Óyeme. Tengo hambre y mucha sed” (86), al entrar de noche a Guanajuato y al mediodía en la casona (88), cuando procura la justicia laboral y económica para todas las personas: “Pero no eres tú solo. Ése es el problema […] Para buscar a otras gentes como las nuestras, para que todos juntos” (90-1), en la mención de 30 años (90) y durante el proceso público de aprisionamiento por cuatro soldados (83-96). A Juan Manuel Lorenzo lo une a Jesucristo pertenecer a una etnia minoritaria y empobrecida, que además lo acerca al protagonista Julián Sorel, protagonista de en Rojo y Negro, intertextualmente, y en que ambos desean progresar. Intratextualmente los actantes Juan Manuel y Ezequiel se asemejarán en el seguimiento por la justicia para la clase proletaria y sindicalista. Mientras Julián y Jesucristo se asemejan por ser hijos de un carpintero extratextualmente.

        La doble composición del nombre Juan Manuel remite al verbo de Dios encarnado en medio nuestro. Existe otro paralelismo histórico y literario con este personaje. El actante Juan Manuel reside en el callejón Juan Valle (149), cuyo homónimo histórico es el “Poeta de la Ribiera”, Juan del Valle Caviedes. Juan Manuel representa la necesidad de un nuevo lenguaje transformador en la ciudad. De tal manera su espiritualidad de pensador y hacedor añade meta-discursividad al relato ficcional del actante debido a la propuesta semiótica de un nuevo lenguaje capaz de transformar la sociedad por medio de la vía artística, como lo es la poeticidad estética en la narrativa, llevada a cabo con libertad imaginativa a través del cine, parafraseando a Buñuel. De aquí que Fuentes se asemeje al lingüista y cinéfilo Roman Jakobson, quien consideraba el lenguaje de índole poético en su sincronía y diacronía, por ende ambos comparten la semiótica del cine.[35]

      Adelina es una figura clave en la trama, aunque su presencia es atenuada y escueta. Entre la mujer desgastada y enflaquecida existe un paralelismo con Jesucristo, cuya gracia se distancia del fariseísmo legalista religioso, político y cultural, lo que la convierte en antípoda de Asunción. Después de ser expulsada de la casona, Adelina reaparece con el mote de “la Fina” en la cantina, ubicada en el Jardín de la Unión en Irapuato, lugar de encuentro de trabajadores (154). De esta manera se resigna a la cantina como lugar epifánico, lugar que fuera discriminado por la burguesía. Juan Manuel provocará la coincidencia entre Adelina y Jaime un sábado en el jardín proletario. El deseado y agraciado encuentro no columbró entre madre e hijo, lo que se suscita es el desencuentro por la novedad representativa de la madre. Esta actante taciturna será la detonante epifánica del Bildungsroman de su único hijo, quien sostiene una relación jerárquica con su lacónica madre, señalado por el “Cristo negro” con “faldón rojo”, quien enfrenta su entendimiento del amor debido a que Jaime desconoce ni reconoce a la mujer como su madre, de esta forma:

—Lo sientes fuera de ti y crees que puedes inclinarte a darle la mano sin perder tu dignidad; pero confundirte con la vida de tu madre no sería lo mismo. […] Pero tú solo amas a los humildes desde arriba. (227. Énfasis mío.).

      A nivel intertextual se establece una correlación entre Adelina y Fortunata en la obra galdosiana. No obstante, existe un disloque en el artificio literario entre palabras, situación precaria y el espacio que producen la afectación de incertidumbre entre veracidad/duda en la vida —laboral y sexual— de la mujer en el reinado de su hogar, aunque no acontezca escena alguna que verifique su desempeño como trabajadora sexual ni en su hogar ni en la cantina-jardín proletaria. El narrador expone la relación entre Adelina y Asunción intratextualmente junto al contraste de escenarios y representaciones eróticas privadas/públicas entre casona y cantina. Su madre a semejanza de Jesucristo fue convertida en víctima, abandonada y negada. Adelina será para Jaime a lo largo de la narrativa una “ella” distante, una otredad despectiva (75, 117). En este sentido, Jaime se igualará al apóstol Pedro.

      La “ficción detrás de la realidad” es el evento u objeto en que se yuxtaponen el plano ficcional y el plano referencial, dificultando la veracidad, así como a quién o a qué se le adjudica el significado.[36] De esta metáfora puede señalarse el collage letrado e ideológico —político y religioso— de dos nacionalidades. Los franceses Paul Féval, Alejandro Dumas, Ponson du Terrail y el inglés Gervasio Tilbury (15-6).  Del inglés dirá: “Tilbury sin ruedas” para afirmar inmediatamente, “carroza negra donde se alberga la polilla” (16. Énfasis mío.). Lo cual señala una objetivación masculina con el vehículo a través del lenguaje metafórico.

      La tipología metadiscursiva de Zavala adolece de las siguientes técnicas semióticas o tropológicas —metonimia  y metáfora— usadas en Las Buenas Conciencias, tales como: contrapunto o collage de uno-muchos-todos y el tiempo fijo vs los movimientos lentos y rápidos, así como las sensoriales.

     Como ya se ha podido observar el contrapunto es una de las técnicas retóricas y semióticas que caracterizan el estilo narrativo de Carlos Fuentes. La novela exhibe distintos ejemplos de contrapunto. La enumeración de escritores antes mencionados es un ejemplo de collage corto entre países. Los personajes, sin embargo, conforman un collage racial, género y clase de mayor amplitud y dispersión en la trama, pero significativo para la crítica socio-histórica y cultural mexicana de los siglos XIX y XX. Con dramático detalle la novela describe a la familia Ceballos —perteneciente a la estrata burguesa—, cuyo integrante y actante principal es Jaime, quien se relaciona con Ezequiel, obrero sindicalista de la mina que se encuentra fugitivo, y con Juan Manuel Lorenzo, quien es el personaje más polifacético de la novela por ser un indígena pobre, estudiante becado por el gobierno y empleado del taller de ferrocarriles.[37] Lorenzo comparte con Jaime, quien solo conociera devocionales, la lectura de un archivo académico nomádico y de contrabando (115, 117, 137, 139). Adelina, su madre, es la mujer sin parentesco criollo ni hacendado, y es desplazada a las afueras de la “gran casa de cantera” por su burguesa y cínica cuñada (13). Mientras se describe el pueblo guanajuatense —criollo y mestizo—en las fiestas de tradición popular (65). El único negro es Cristo, demarcando así su significativa importancia para la trama del relato. Señala el punto de partida de los prejuicios humanos de manera magnificada desde los tiempos de conquista y colonización española en la historia americana, según el diccionario literario de Fuentes.[38] El que tuviera faldón rojo señala la radical solidaridad con las personas más vulnerables y desprotegidas, aunque con suspicacia hacia las políticas oportunistas y desfachatadas de derecha, centro e izquierda.

      En el estudio semiótico del cine y los tropos es cardinal la kinesis o “cinésica”. La kinesis es la ciencia del movimiento representada tanto en el cine como en el teatro, que en la novela se puede aducir como un elemento tropológico.[39] El movimiento en Las Buenas Conciencias, según Aida Ramírez Mattei, es “lento” propio de las novelas costumbristas para articular la vida provinciana.[40] En varias instancias esa lentitud es alterada por movimientos súbitos, en parte ya señalados. Cabe mencionarse la articulación verbal al iniciar oraciones a lo largo de la novela, así como los posicionamientos de izquierda, centro y derecha, arriba y abajo que se homologan, divergen, paralelizan o cruzan durante el recorrido al interior de la casona, según la posición de los objetos (13-16; 45ss). Asimismo, en la narración de fijeza-movimiento y centro-periferia durante las fiestas populares de Semana Santa (63ss), y al comparar la casona burguesa con la cantina proletaria, en la cual el movimiento es la polifonía verbal e ideológica (153-158). Incluso, cuando el relato sostiene a Jaime en contacto con actantes de grupos menos privilegiados, desde sus progenitores hasta Juan Manuel y Lorenzo.

      El otro recurso utilizado por Fuentes es el sensorial en la cronotopía narrativa, como recurso metafórico. Los recursos visuales y espacio-temporales abren la narración de la novela ubicada en la ciudad de Guanajuato, la cual tiene forma serpentina (118) y es el paraíso cerrado o de desplazamiento por la lucha de controlar las posiciones de poder (139). La ambientación espacial de la casona es visiblemente polvorienta y vieja debido al deterioro simulado por los cortinajes o las máscaras, que con el recorrido del narrador/lente cinematográfico al interior de la casa produce el efecto de un vertiginoso laberinto (13). Pendían de sus paredes las fotos de los primeros Ceballos, los sables de su tío Francisco, los escudos citadinos, el enorme reloj de la sala, el cuadro del gobernador Porfirio Alejandro Muñoz Ledo y un cuadro de la Crucifixión (14). Las puertas de la hacienda se van cerrando a medida que van muriendo sus habitantes. El pasado coleccionado y polvoriento se halla a la izquierda. Mientras es alquilada la parte derecha de la hacienda. El espacio interior era sombrío y claro como puede apreciarse

Una cortina de brocado lo separa de la sala más pequeña, sin luz […] Otra puerta semejante esconde la biblioteca con sillones de cuero renegrido, y de allí es posible pasar al corredor sobre el patio interior, donde fluyen el murmullo del manantial y el verdor de los líquenes. El corredor en escuadra da luz a la biblioteca, a la recámara principal y a la de Jaime (15).

      En adición, se tiene un recurso sensorial y espacio-temporal desde lo olfativo y sonoro, con Jaime en su recámara

Ha dejado la puerta abierta y huele la noche saturada. Un olor herboso asciende del patio. […] Entonces el reloj de gajos de sombra vuelve a apoderarse de la imaginación del muchacho, y su tiempo se desdobla […] Una mosca zumba cerca de la oreja de Jaime. […] Tiene dieciséis años, y las frases moduladas de la noche suntuosa, rica de pobladores menudos, invaden su cabeza con formas sensuales bañadas en el olor de fruta, de tierra húmeda, de viento caluroso (122-124).

      Este recurso sensorial acontece en Semana Santa pero se subdivide en afuera de la casona junto al pueblo solidario, quien cargaba el Cristo de “melena negra y faldón rojo”, durante la procesión, así como adentro de la iglesia en solitario. El joven de “ojos limpios” gozosamente se iniciaba en la degustación de “los sabores del mundo” entrelazado con el pueblo. El Viernes de Dolores elevó “los ojos al Cristo” y un “flujo avasallador y cálido” lo estremecía, sintiéndose otro, nuevo y con esperanza (63-5). El Domingo de Resurrección sube corriendo a buscar lo que permanece en la Iglesia, el Cristo, a quien le abraza los pies para descubrir que no son iguales. De esta manera el narrador hace una ruptura desacralizadora entre espacios sagrados y profanos, desestabilizando la moralidad en la Semana Mayor. La carencia de genitalia en la figura de Cristo señala, por otra parte, la disociación dogmática de la Iglesia Católica entre el sacerdocio y el cuerpo. El padre Lanzagorta así lo defiende y se lo exige a Jaime: “Te prohíbo pensar en un cuerpo desnudo. Te prohíbo pensar en cuerpo de mujer. Te prohíbo pensar en los placeres de tu propio cuerpo” (109).

      La auto-parodia del autor detrás del narrador o “narrador último”.[41] En Las Buenas Conciencias se anticipa desde el epígrafe de Buñuel y la letanía a “las conciencias buenas y tranquilas”, “gente decente” y “buenos católicos” a través de toda la novela. En su bitácora virtual afirma Fuentes sobre la novela:

…el bildungsroman de Jaime Ceballos me gusta porque me permitió acercarme a las contradicciones de la cultura católica en la que todos los españoles y latinoamericanos estamos inmersos, seamos creyentes o no. Leía mucho [en] esa época a Mauriac, a Mounier, y a Kierkegaard…”.[42]

    También, dirá: “la escribí en un momento de ruptura mía, muy traumática, con mi familia, con mi pasado, con mi educación religiosa, burguesa y demás, que traté de trasladar a la experiencia del personaje”.[43] La película Crossing Borders: The Journey of Carlos Fuentes (1989) confirma el anticlericalismo, anti-dogmatismo eclesial y anti-moralismo erótico, como crítica a la burguesía farisaica representada en Las Buenas Conciencias.

      Con estos ejemplos intento demostrar la intersección semiótica entre cine y literatura en la narrativa Las Buenas Conciencias, que no pudieron percibir los críticos literarios ni de cine, quienes catalogaron la obra de tradicional e historicista, Brushwood y Ramírez Mattei, y Salcedo, el cual no añade la segunda novela de Fuentes cuando estudia el cine. Sin embargo, el cine se anticipa como recurso teórico y semiótico desde la dedicatoria al cineasta Buñuel. Por ende, en la presente investigación se procura una nueva lectura a Las Buenas Conciencias para analizarla desde el lenguaje moderno cinematográfico —subrepticia y metadiscursivamente— como nueva forma de novelar, y el que fuera ampliamente utilizado por el “boom” y el “crash” latinoamericano.

      La literatura se distingue del cine debido a que aquella articula en secuencia; mientras este, procura la simultaneidad. Para Lotman, sin embargo, el “plano” fílmico se intercambia por la “palabra” literaria, procuradora de efecto “artístico” tropológico. Las Buenas Conciencias contiene no solo la imaginación creativa, sino que procura ser un “…gran laboratorio del tiempo”.[44] Siguiendo a Jakobson tanto la literatura como el cine comparten la diacronía y sincronía, y justo se intersecan a través de los tropos metafóricos y metonímicos, donde se fragua la poeticidad con el fraccionamiento cronotópico —temporal y espacial—.[45] Estos delinearán los posicionamientos del narrador/lente de la cámara cinematográfica, como lente apalabrado que disloca la secuencia y simultaneidad en la narrativa. Lo que  posibilita las variantes metonímicas y metafóricas que producen desaceleración o vertiginosidad, cercanía o lejanía, minimización o maximización, retrocesos o anticipaciones. A esto Zavala denominó los “mecanismos de autotextualidad” en su modelo meta-discursivo. La distinción entre los tropos radica en que la metonimia enmarca y la metáfora revela. La teoría semiótica del cine aporta el enmarque poético y literario a la cronotopía en la novela, aportando originalidad y renovación lingüística y retórica en el artificio narrativo de Las Buenas Conciencias, así como el efecto o afectación en la recepción, que señalara Pere Gimferrer.[46]

     Con un guiño Fuentes produce un “relato cinematográfico”, según García y Hernández, estructurado semióticamente de manera tradicional, luego de sus obras previas que al ser leída puede creerse que ve una película por su poeticidad y drama estético. Demostrando a la crítica su perspicacia y genialidad autorial al adaptar las técnicas del cine en la novela. No sorprende que la narrativa de Fuentes exceda los modelos teóricos del cine. En ese sentido se puede argumentar el conocimiento del lenguaje y la literatura, y el desagrado a las sujeciones de “dependencia técnica del cine”, como enunció el cineasta Buñuel.[47] Ambos usaron la técnica y la transgredieron. Después de todo, para Fuentes la novela es un proyecto de iteración e invención lingüística incesante, que acoge modernas formas culturales y teóricas para narrar novedosamente acerca de la humanidad inacabada, y con esto la civitas y la polis.[48] A esto la teórica feminista chicana Gloria Anzaldúa le llama “(r)evolución”, definiéndolo como “un nuevo sistema de valores con imágenes y símbolos conectores de personas junto al planeta” (Traducción mía.).[49] Fuentes estará de acuerdo, a su vez, con la misión socio-cultural y política del arte expuesta por Buñuel, quien afirmó:

In any society the artist has a mission. […] The artist is the eternal nonconformist. Thanks to the artist the powers that be are never able to say that everyone is in agreement with them. That small difference is very important. […] The artist describes authentic social relations with the object of destroying conventional ideas about these relations, of throwing into a crisis the bourgeois world’s optimism and of forcing the public to doubt the permanent nature of the established order.[50]

      Es a través del lenguaje semiótico del cine en Las Buenas Conciencias que se origina el lenguaje desacralizador, que desestabiliza cronotópicamente la moral religiosa, política, económica, étnica y sexual burguesa de la clase dominante en la provincia de Guanajuato, aunque el Bildungsroman de Jaime fracase:

No he tenido el valor. No he podido ser lo que quería. No he podido ser un cristiano […] No tengo más apoyo que esto: mis tíos, la vida que me prepararon… Me someto al orden… Perdón, Ezequiel; perdón, Adelina; perdón Juan Manuel. […] ¡Que cargara el diablo con los humildes, con los pecadores, con los abandonados, con los rebeldes, con los miserables, con todos los que quedaban al margen del orden aceptado!” (238).

* Con una notable diferencia editorial este ensayo fue publicado bajo el título de “Cinematografía y Literatura en Las Buenas Conciencias.” Cuadernos Americanos  147:1 (Enero-Marzo de 2014): 147-165. Impreso.

[1] Es estudiante doctoral de Literatura Puertorriqueña en la Facultad de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.

[2] Cf. Fuentes, Víctor. “Confluences: Buñuel’s Cinematic Narrative and the Latin American Novel.” Discourse 26. 1-2 (Invierno-Primavera de 2004): 101. Impreso; Salcedo, Fernando F. “Técnicas Derivadas del Cine en la Obra de Carlos Fuentes.” Cuadernos Americanos 200 (1975): 17. Impreso. La investigación con lenguaje cinematográfico a la primera novela de Carlos Fuentes es la siguiente: Sommers, Joseph. “La Búsqueda de la Identidad: La Región Más Transparente.” Comp. Georgina García-Gutiérrez. Carlos Fuentes desde la Crítica. México: Taurus, 2001, 39-84. Impreso.

[3] Ibid. Salcedo.“Técnicas Derivadas del Cine en la Obra de Carlos Fuentes.” Cuadernos Americanos 200 (1975): 175. Impreso.

[4] Fuentes, Carlos. Las Buenas Conciencias. México, D. F.: Alfaguara, 2000. Impreso. En adelante todas las referencias a esta novela se indicarán entre paréntesis en el texto.

[5] Brushwood, John S. “Sobre el Referente y la Transformación Narrativa en las Novelas de Carlos Fuentes y Gustavo Sainz.” Revista Iberoamericana 47 (1981): 116-117. Impreso.; Lotman, Yuri M. Estética y Semiótica del Cine. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 1979, 71. Impreso.

[6] Ramírez Mattei, Aida Elsa. “Las Buenas Conciencias: Una Novela Tradicional.” La Narrativa de Carlos Fuentes. Afán por la Armonía en la Multiplicidad Antagónica del Mundo. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1983, 127-160.Impreso.

[7] Para una la lectura más abarcadora sobre cine y literatura, cf.: Gimferrer, Pere. Cine y Literatura. Barcelona: Editorial Planeta, 1985. Impreso.; Metz, Christian. Lenguaje y Cine. Barcelona: Editorial Planeta, 1973. Impreso.; Slovski, Víktor. Cine y Lenguaje. Barcelona: Editorial Anagrama, 1971. Impreso.; Chatman, Seymour. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Nueva York: Cornell University Press, 1990. Impreso.; McMahan, Elizabeth, Robert W.Funk y Susan Day. The Elements of Writing About Literature and Film. London: Longman, 1988. Impreso.; Stam, Robert, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis. Nuevos Conceptos de la Teoría del Cine. Estructuralismo, Semiótica, Narratología, Psicoanálisis, Intertextualidad. Trad. José Pavía Cogollos. Barcelona: Ediciones Paidós, 1999. Impreso; Aumont, Jacques; Alain Bergala y Marie Michel. Estética del Cine. Espacio Fílmico, Montaje, Narración, Lenguaje. Barcelona: Paidós, 1996.Impreso.; Scholes, Robert ed. Elements of Literature: Essay, Fiction, Poetry, Drama, Film. 4ta ed. Nueva York: Oxford University Press, 1991. Impreso.; Corrigan, Timothy, ed. Film and Literature: An Introduction and Reader. 2da ed. Nueva York: Routledge, 2011. Impreso.

[8] Ibid. Lotman. 1979, 71.Impreso.

[9] Estébanez Calderón, Demetrio. Diccionario de Términos Literarios. 6ta Reimpresión. Madrid: Alianza Editorial, 2008, 159-160.Impreso.

[10] García Berrio, Antonio y Teresa Hernández Fernández. Crítica Literaria. Iniciación al Estudio de la Literatura. 3ra ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 2008, 343-344. Impreso.

[11] Fuentes, Carlos.“Cine.” En Esto Creo. México: Seix Barral, 2002, 19. Impreso.

[12] Perea, Héctor. “Fósforos ante la Pantalla (Secuencias Paralelas).” Anales de Literatura Hispanoamericana 32 (2003): 24. Impreso.

[13] Ibid. Lotman. 1979, 21-4, 39, 91. Impreso.; Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. 50th Anniversary Commemorative Edition. Trad. G. E. M. Anscombe y Elizabeth Anscombe. 3ra ed. reimp. Massachusetts: Blackwell Publishing, 2003. Impreso.

[14] Fuentes, Carlos. Valiente Mundo Nuevo. Épica, Utopía y Mito en la Novela Hispanoamericana. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1990, 75-76. Impreso. Cf. Del mismo autor, “¿Ha Muerto la Novela?” Geografía de la Novela. Madrid: Alfaguara, 1993, 11-39. Impreso.; “The Novel Always Says: The World is Unfinished.” The New York Times. Sección 7: Columna 1 (Domingo, 31 de marzo de 1985): 25. Impreso. Por otra parte, cf. Rodríguez Monegal, Emir. “El Mundo Mágico de Carlos Fuentes.” Número 1:2 (1963): 144-159. Impreso.   

[15] Villegas López, Manuel. “Sintaxis del Cine: El Montaje.” Cinema: Teoría y Estética del Arte Nuevo. Madrid: Dossat, 1954. Citado por Demetrio Estébanez. 2008, 158-159. Impreso. Nótese que este texto teórico se publicó solo cinco años antes que Las Buenas Conciencias. Al decir esto, sin embargo, no intento sugerir que Fuentes conociera necesariamente estas tipologías para escribir la novela en estudio.

[16] Más adelante estos signos de puntuación se observarán en algunos ejemplos cuando se discuta la semiótica, como estructuradora de la cronotopía narrativa en Las Buenas Conciencias, que es la base teorética que sostiene el presente ensayo.

[17] Salcedo, Fernando F. “Técnicas Derivadas del Cine en la Obra de Carlos Fuentes.” Cuadernos Americanos 200 (1975): 175-197. Impreso.; Zavala, Lauro. “Estrategias Metaficcionales en Cine y Literatura. Una Taxonomía Estructural.” Elementos del Discurso Cinematográfico. Xochimilco: Universidad Autónoma Metropolitana, 2010. Impreso.

[18] Ibid.Salcedo. (1975): 178-9. Impreso.

[19] Ibid. Lotman. 1979, 92, 94. Impreso.

[20] Tynianov, Yuri. “Sobre los Fundamentos del Cine.” La Poética del Cine. Moscú: Kinopechat, 1927, 73. Impreso. Citado en Lotman, 1979, 151, n. 30. Impreso.

[21] Cf. Jakobson, Roman. “Lingüística y Poética.” Ensayo de Lingüística General. Trad. Jem Cabanes. Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A., 1975, 347-372. Impreso.; Ibid. Salcedo. (1975): 178-9. Impreso. Cf. Le Guern, Michel. Metáfora y Metonimia. Trad. Augusto de Galvéz-Cañero. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1980. Impreso.; Stam, Robert. Film Theory. An Introduction. New Jersey: Wiley-Blackwell, 2000. Impreso.

[22] Ibid. Fuentes. “Novela.” En Esto Creo. 2002, 90-1. Impreso.

[23] Zavala, Lauro. “Estrategias Metaficcionales en Cine y Literatura. Una Taxonomía Estructural.” Elementos del Discurso Cinematográfico. Xochimilco: Universidad Autónoma Metropolitana, 2010, 7. Impreso.; Cf. Del mismo autor. Las Ironías de la Ficción y Metaficción en Cine y Literatura. México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2007. Impreso.; Cf. Currie, Mark, ed. Metafiction. Nueva York: Longman Critical Readers, 1995. Impreso.

[24] Ibid. Zavala. (2010): 6-7. Impreso.

[25] Para comprender la analepsis y prolepsis, cf. Eds. Marchese, Angelo y Joaquín Forralledas. Diccionario de Retórica, Crítica y Terminología Literaria. Trad. Joaquín Forralledas. 7ma ed. Barcelona: Editorial Ariel, 2000, 26, 170-171, 328-329. Impreso.

[26] Ibid. Zavala. (2010): 7. Impreso.

[27] Cf. El corto pero enjundioso análisis de Rivera-Pagán, Luis. “Laberintos y Desencuentros de la Fragmentada Identidad Cultural Mexicana.” Teología y Cultura en América Latina. Costa Rica: Universidad Nacional, 2009, 100-103. Impreso.

[28] Ibid. Zavala. (2010): 7-8. Impreso.

[29] Cf.Estébanez Calderón. 2008, 156-157. Impreso.

[30] Cf. La exquisita tesis doctoral recientemente publicada del teólogo mexicano Pérez-Álvarez, Eliseo. A Vexing Gadfly: The Late Kierkegaard on Economic Matters. (Princeton Theological Monograph-Book 112) Oregon: Pickwick, 2009.Impreso.

[31] Cf.Da Silva, María Aparecida, quien estudia la intertextualidad literaria estructural y temática en su excelente ensayo crítico: “Cuerpo Místico / Cuerpo Erótico: Las Buenas Conciencias y la Crítica a los Valores Católico-Burgueses.” Espéculo. Revista de Estudios Literarios VIII: 23 (Marzo-Junio de 2003): 3. Impreso.

[32] Ibid. Zavala (2010): 8. Impreso.

[33] Ibid. Zavala (2010): 8. Impreso.

[34] Cf.Da Silva (2003): 5, 20. Impreso.

[35] Cf. Puyal, Alfonso. “El Pensamiento Cinematográfico de Roman Jakobson.” ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura. 187: 748 (Marzo-Abril 2011): 411-420. Impreso.

[36] Ibid. Zavala. (2010): 9. Impreso.

[37] Cf. Elizondo, Virgilio. Galilean Journey: The Mexican-American Promise. Ed. revisada y ampliada. Nueva York: Orbis Book, 2000. Impreso.

[38] Cf. Fuentes. “Xenofobia.” 2002, 146-147. Impreso.

[39] Cf. Ibid. Marchese y Forradellas. “Cinésica.” 2000, 54. Impreso.

[40] Ramírez Mattei. 1983, 287. Impreso.

[41] Ibid. Zavala. (2010): 9. Impreso.

[42] Portal de Internet de Carlos Fuentes. “Cronología de una Biografía Errante.” 1959. Web. 29 de julio de 2013.

[43] Citado en Da Silva. (2003): 22, n. 3. Impreso.

[44] Ibid. Fuentes. “Tiempo.” 2002, 125. Impreso.

[45] Jakobson. 1975, 347-372. Impreso.; Ibid. Puyal. (2011): 414-5. Impreso.

[46] Cf. Gimferrer, Pere. Cine y Literatura. Barcelona: Editorial Planeta, 1985. Impreso. Citado en Estébanez Calderón. 2008, 159. Impreso.

[47] Ibid. Fuentes. “Cine.” 2002, 19. Impreso.

[48] Cf. Fuentes. 1990. Impreso.

[49] Anzaldúa, Gloria. Bordelands/La Frontera: The New Mestiza. 2da ed. San Francisco: Aunt Lute Books, 1999, 103. Impreso.; Cf. Soelle, Dorothee y Shirley A. Cloyes. To Work and To Love. A Theology of Creation. Filadelfia: Fortress Press, 1984. Impreso.

[50] Citado en Fuentes. Casa con Dos Puertas. México: Joaquín Mortiz, 1970, 214-15. Impreso.

Resumen

Se analiza la narrativa tradicional intersecada por la semiótica cinematográfica. La influencia semiótica del cine se aprecia en la narrativa de Carlos Fuentes desde sus inicios literarios. Su segunda novela, Las Buenas Conciencias (1959), retorna a la historización lineal, pero a partir de técnicas modernas del lenguaje artístico cinematográfico. De esta manera, Fuentes se inserta en nuevas formas de novelar en Latinoamérica, una veta poco explorada en esta novela.

Palabras Claves: Cine, Literatura, Novela, Semiótica, México, América Latina, Siglo XIX-XX

Abstract

The author analyzes traditional narrative intersected by cinematographic semiotics. The semiotic influence on film is identified in Carlos Fuentes’ narrative since the beginning. His second novel, Good Conscience (1961), returns to lineal historicization, but it departs from modern technics of artistic cinematographic language. In this form, Fuentes inserts himself in renewed ways of writing novels in Latin American, a vein less explored in this novel.

Key Words:  Film, Literature, Narrative, Semiotics, Mexico, Latin America, Century XIX-XX

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Lesbos

Charles Baudelaire

 

Safo

 

Madre de los latinos y los griegos deleites,
Lesbos, donde los besos lánguidos o gozosos,
cálidos como soles, untuosos como aceites,
son ornato de noches y de días gloriosos;
madre de los latinos y los griegos deleites.

Lesbos, donde los besos son como las cascadas
que sin miedo se arrojan en abismos gigantes,
y corren, con sollozos y quejas sofocadas,
tormentosos, secretos, profundos y hormigueantes;
¡Lesbos, donde los besos son como cascadas!

¡Lesbos, donde una a otra las Frinés se reclaman,
donde nunca un suspiro sin eco ha de quedar,
como la igual de Pafos las estrellas te aclaman
y de Safo celosa Venus bien puede estar.
Lesbos, donde una a otra las Frinés se reclaman.

Lesbos, tierra de noches calientes, desmayadas,
que hacen que en sus espejos, con voluptuosidad
las [mujeres], de sus propios cuerpos enamoradas,
acaricien los frutos de su nubilidad.
Lesbos, tierra de noches calientes, desmayadas.

Deja que Platón frunza su entrecejo sombrío;
te [amamos] por tus besos innumerables,
amable y noble tierra, reina del dulce estío,
y por tantos refinamientos inagotables.
Deja que Platón frunza su entrecejo sombrío.

De Safo, la viril, que fue amante y poeta.

 

Gráfica y fotografía: Convergencias en la obra de Antonio Martorell

 

ANTONIO-MARTORELL-Foto Alina Luciano Reyes

 

Por Kirenia Rodríguez 

El arte de Puerto Rico se reconoce por su impronta en la tradición gráfica del Caribe Hispano, con una sostenida presencia desde los años cincuenta del pasado siglo. Desde ese momento la gráfica puertorriqueña, impulsada por personalidades significativas como Lorenzo Homar y Rafael Tufiño, entre otras muchas, definió sus paradigmas conceptuales en los valores de comunicación masiva, el compromiso del arte con su pueblo, la dimensión ética, el rigor estético y la dinámica de trabajo colectivo.

Estas experiencias, fraguadas al calor de los talleres, sentaron cátedra en la comprensión del arte para muchos de los discípulos de aquella generación legendaria, encargada de construir una nación cultural antes que política. La historicidad del arte boricua, si bien en sus postulados contemporáneos continúa latente, cuestionadora y revitalizada, ha estado signada por la fuerte impronta de la gráfica, condicionando la aparición de zonas de silenciamiento para otras expresiones artísticas dentro del panorama artístico boricua.

La fotografía constituyó una de esas zonas de opacamiento. La tradición fotográfica documental heredada desde el siglo XIX se revitalizó con las imágenes penetrantes de Jack Delano, a partir del 1941. Sin embargo, al decir del investigador Edwin Fernández, “es para la década de los 70 que veremos los inicios del movimiento fotográfico en Puerto Rico con la fundación de En Foco, por los fotógrafos puertorriqueños Charles Biasiny-Rivera, Roger Cabán, George Malavé, Phil Dante y Néstor Cortijo.”

Dicho movimiento fotográfico se complementó paulatinamente con la conformación de espacios de exhibición y promoción del medio en Puerto Rico como la Galería PL 900, desde la cual se organizaron El artesano y su ambiente, muestra inaugural de la galería, 1976 y Homenaje a Andrés Figueroa Cordero, 1978;” y la reactivación de la Asociación Fotográfica de Puerto Rico, cambiando su nombre a Consejo Nacional de Fotografía, bajo la dirección de José Rubén Gaztambide. El camino institucional de la fotografía en Puerto Rico ha sido ascendente y habla de una legitimación progresiva de la fotografía como expresión artística autónoma, valgan sólo citar los grupos Zoom Photographic (1985) y UNDO “Creadores en un Mundo Digital” (2007), las exposiciones Nueva Fotografía Puertorriqueña (1985), La fotografía como concepto (2002) yPuerto Rico: geografía humana: Fotografía y vídeo del siglo XXI (2009); los eventos Foto 90, 92 y 94, organizados por el Museo del Grabado Latinoamericano del ICP, y la Bienal Internacional de Fotografía de Puerto Rico (fundada en 1998 y activa hasta nuestros días); o más recientemente el concurso FOMIN Enfocando: cambiando perspectivas de género, organizado por el Banco Interamericano de Desarrollo, en el 2011.

Sin embargo, un antecedente poco explorado de ese movimiento fotográfico ascendente se relaciona estrechamente con la tradición gráfica puertorriqueña a través de la labor de uno de los principales discípulos de los maestros grabadores, Antonio Martorell. En el transcurso de su obra, las convergencias entre gráfica y fotografía se observarán como caminos zigzagueantes en función de una poética polifacética y en permanentes experimentaciones, que describe tres maneras fundamentales de dialogar: la apropiación gráfica del referente fotográfico, el empleo directo de la fotografía como obra artística y el uso de los recursos técnicos y expresivos de la fotografía.

Este camino de convergencias se inicia en el Taller Alacrán, abierto en el año1968 como espacio de creación personal del artista, en una propiedad familiar ubicada en el barrio El Gandul, sito en la calle Cerra, número 726, donde antiguamente radicaba el taller de ebanistería del abuelo paterno. Sobre las causas y motivaciones de su fundación nos cuenta el investigador Antonio Díaz Royo que: “El Taller Alacrán fue también fruto de las circunstancias, pues Martorell no planificó de antemano su creación o constitución. El nombre nace primero pues lo toma de los esfuerzos de creación de un teatro popular animado y dirigido por Lydia Milagros González (El tajo del alacrán), en los cuales participa.”

La conformación del Taller habla desde sus génesis de las motivaciones interdisciplinarias del artista, la voracidad creativa, la disfuncionalidad de géneros o categorías para el acercamiento a su obra y el aprovechamiento de la circunstancias para revertir experiencias adversas en sugerentes hechos plásticos. Sin embargo, la inserción “en una vieja comunidad proletaria, entonces muy deteriorada en su fibra social por el desempleo, la dependencia de los subsidios gubernamentales y la penetración sistemática del narcotráfico,” condiciona la impronta comunitaria y social del taller, al acoger a los jóvenes de la zona motivados por su rutina. De tal forma, el taller de grabado se convirtió en centro cultural de intensas dinámicas y con departamentos en diferentes manifestaciones artísticas.

Al respecto, Díaz Royo documenta que“el taller también atrajo (…) a un número creciente de creadores con deseos de participar. Ese influjo llevó a la creación de un departamento de cine bajo la dirección de Diego Echevarría, otro de teatro de marionetas, bajo Anita Cruset y otro de fotografía bajo José Rafael (Pucho) Charrón.” Sobre la labor de este último departamento fotográfico sólo conocemos las imágenes recogidas en el libro Martorell: la aventura de la creación; sin embargo, su sola existencia supone un antecedente formativo para la fotografía en Puerto Rico. La dimensión popular del trabajo, el interés por el sujeto creador y su inserción en el entorno urbano desprotegido, así como la labor documental del Taller Alacrán, constituyen argumentos suficientes para su debida mención en este texto. La obra de José Ramón Charrón hasta nuestros días, se ha mantenido impregnada del compromiso humano y social del espíritu sesentiano en el que se desenvolvió el taller,-relacionado estrechamente con los conceptos de los maestros de la tradición gráfica boricua-,así como de la defensa de los símbolos y valores nacionales de un Puerto Rico aún colonial.

La convergencia entre gráfica y fotografía acontecida en el Tallar Alacrán desde la labor documental y promocional de un proyecto, se mantuvo en la obra de Antonio Martorell como un camino de experimentación, con resultados explícitos o tangenciales, velados o no velados.En una valoración crítica temprana sobre la obra del artista, la crítica de arte Raquel Tibol comentó:

“Es evidente que Martorell no cultiva ni el dibujo ni el grabado como géneros menores. Establece un lenguaje tan rico y elocuente como lo requiere su repertorio. Hay frotados, enredos lineales, texturas, contrastes de tonos, contornos definidos o esfumados, combinación de papeles e intromisión de fotografías, esquineros, trozos de periódicos y todo cuanto se hizo necesario para dar plena legibilidad a su simbología, o exaltar espiritualmente el sentido peculiar de cada una de las series.”

Y quisiera retomar la frase de la intromisión de la fotografía, porque si bien el artista considera que la técnica se presenta en su obra de forma puntual, lo cierto es que la traducción gráfica del referente fotográfico, anunciada en el portafolio Catálogo de objetos (1972), inicia un diálogo entre universos visuales que en Álbum de familia se revelan con mayor claridad; tal vez como reminiscencia de aquellos álbumes familiares heredados de sus tías paternas.

En este periodo la obra de Martorell traduce una vocación nostálgica por las imágenes familiares, que apelan a la memoria afectiva como recurso plástico, donde “(el artista) puso en valor lo significante de un todo del que sólo representó una parte (el fragmento) para hacer vivir en él la memoria simbólica del objeto.” La obra Retrato (1972), anuncia el empleo de la fotografía como referente al   fragmento de una antigua foto en la que se intuye el paradigma de constitución familiar. Sin embargo, el mencionado portafolio Álbum (…) se construye desde la relación conceptual entre imagen y representación, testimonio visual y recreación sentimental, como recurso de construcción de una identidad personal y nacional, alejada de su enclave natal. Es así que el árbol genealógico y los episodios familiares, se reflejan desde sus antecedentes fotográficos, insertos en composiciones gráficas que las resignifican.

Obras más recientes de Martorell retoman la función referencial de la fotografía iniciada en los años setenta, valga mencionar las piezas La tía Consuelo en la década de los veinte (1997), Sofá del abuelo (1999) o El Senado (1999), esta última basada en la foto de la tertulia del abuelo,bautizada así por su abuela. La selección de los recursos expresivos en la obra de Antonio Martorell es susceptible de ser comprendida en líneas discontinuas, con ciclos sumergidos cual manantiales subterráneos y otros de erupción volcánica como fuerza motriz de creación.

La serie-portafolio White Christmas (1980), expuesta en la Liga de Estudiantes de San Juan, constituye uno de los ejemplos cabales del diálogo entre gráfica y fotografía en la obra de Antonio Martorell. Dichos nexos responden a exigencias del proceso creativo, que el investigador Antonio Díaz-Royo enuncia como conceptos en la obra del artista al relacionar la congruencia entre “las acciones del creador (…) con los contenidos expresados, los métodos con los momentos históricos y las técnicas con los estados anímicos (…).” De tal forma, la inclusión de la fotográfica se fundamenta desde la conceptualización misma de la obra por el replanteamiento de un episodio pasado de la historia puertorriqueña.

Su gusto por la “obra digital,” es decir, “hecha con las manos,” contiene en sus esencias más profundas la dimensión seriada del grabado, por lo que los conflictos de la fotografía en la época sobre su condición de artisticidad no significaron un impedimento para su apropiación. Las tarjetas postales de principios del siglo XX que acuñaron los estereotipos culturales de los enclaves insulares, y por supuesto, también de Puerto Rico, constituyeron los referentes empleados por el artista para discursar sobre “la colonialidad del saber” del gobierno puertorriqueño, los contrasentidos culturales y la defensa de los valores propios.

La obra rememora un pasaje burlesco de la historia de Puerto Rico, cuando la alcaldesa de San Juan, Felisa Rincón de Gautier, en los años cincuenta, trasladó un poco de nieve neoyorquina a las plazas de la capital, para que los puertorriqueños “no fueran menos que sus con-ciudadanos del norte.” El hilarante suceso pronto sucumbió a las temperaturas del trópico, transformándose de fiesta exótica en incómodo lodazal. Estas sugerentes imágenes fueron re-creadas por Martorell a través de fotos-postales, carteles y mapas de Puerto Rico transformados por la más reciente nevada y acompañados por pentagramas de la canción White Christmas, con los rostros de doña Fela y otros funcionarios políticos.

Escuchemos la descripción de la muestra en palabras de uno de los presentes, el crítico Nelson Rosario Rivera:

“Los que tuvimos la oportunidad de asistir a la apertura de White Christmas en diciembre de 1980 sabemos que la exposición no consistió únicamente de la parte gráfica; además de las tarjetas postales, mapas y carteles de Puerto Rico (nevados), los “copitos de nieve” con los retratos de doña Fela y Carlos Romero fotocopiados y pegados por las azules paredes, techo y piso, y la serie de grabados basados en el texto de la canción White Christmas de Irving Berlin, Martorell nos ofreció una experiencia que incluía también el elemento sonoro (escuchábamos a Bing Crosby cantando la mencionada canción), térmico (el público apareció vestido con ropa de invierno), gustativo (nos obsequiaron piraguas a la entrada en vez de los tradicionales vinos y quesos), y la incesante “nieve” de styrofoam que caía sobre el nevado patio de la Liga de Arte.”

El uso de las tarjetas postales no resulta desapercibido por el citado crítico, quien le atribuye el rol significante en la composición de la muestra. En sí mismas, las tarjetas intervenidas suponen un cuestionamiento a la contraposición de estereotipos culturales; dígase foto-postal/obra de arte, documentación/intervención plástica, estridencia cromática/tonalidad blanquecina, veracidad/recreación y circulación masiva/especializada. Me permito citarlo:

“Las tarjetas usadas por Martorell son de escenas que reconocemos como “típicas”, el paisaje sanjuanero, las playas, campos, comidas, y personajes “típicos”, en otras palabras, el folclor comercializado, imágenes manufacturadas en masa para venderle al extranjero un tropical paradise de eternas y felices vacaciones, o lo que viene a ser lo mismo, una mentira. Este falso paisaje de tintes Kodak es falsificado una segunda vez por el artista con la “nieve”, que a su vez libera al paisaje de su falsedad inicial; la tarjeta-paisaje deja de sernos familiar, y la observamos por primera vez con ojo crítico.”

La exposición, transgresora en su momento por ser una gran instalación, podría contemplarse hoy como un performance colectivo cuyo gesto paródico e hiperbólico de ridiculización somete las contradicciones culturales intrínsecas hasta las últimas consecuencias: al punto de hacer partícipe al público e interpelarlo ante el hecho. “Martorell no le comunica directamente al espectador su condición de colonizado, espera que éste lo descubra por sí solo, iniciándose así, con su propio esfuerzo, su eventual descolonización.”

Si bien la fotografía en la obra de Antonio Martorell ha devenido referente y recurso artístico, también se refleja como un componente técnico en función de resultados expresivos. La exposición Jaulabra (2004) representó otro punto de conexión entre fotografía y gráfica, tal vez el más congruente con su trayectoria al emplear la fotoserigrafía. La apropiación instalativa del espacio establecía una sinonimia entre la galería y la jaula, como espacio simbólico y limitado, que también se reforzaba con la estructura de 20 metros de diámetro por 15 m de alto. A su alrededor, toda la galería se convertía en el juego de las palabras amor, democracia, dios, justicia, libertad, patria, paz, progreso, seguridad y verdad, escritas en trece idiomas, cual alegoría de cadenas o llaves de liberación. La letra se reflejaba desde las matrices xilográficas y serigráficas, las impresiones en tela, papel y espejo con la finalidad de convocar a la reflexión en torno al sujeto y su enunciación.

El procedimiento fotoserigráfico fue empleado en la impresión de la tela negra, cual telón de fondo. Las letras fueron intervenidas del referente fotográfico, ampliadas, cortadas, combinadas, para finalmente materializarse en la impresión. El empleo de nuevos procedimientos técnicos en la gráfica dialoga con el interés por el lenguaje visual de la fotografía, la pintura, las instalaciones, la Internet y la imagen digital. Sin embargo, otras referencias del uso de la fotoserigrafía se pueden encontrar en las obras de Rafael Tufiño y Carlos Irizarry, como parte de la voluntad de actualización de los discursos gráficos.

En la trayectoria creativa de Martorell se percibe otra manera de apropiarse de los recursos y códigos de la fotografía, esta vez, desde sus lenguajes propios, tal como ha sido plasmada en el libro-exposición El Velorio no-vela. La importancia de la secuencialidad y el gusto por la narrativa visual, presentes en sus trabajos y en anteriores libros, se manifiesta como una “dimensión fotográfica, o más bien, cinematográfica,” según el propio artista. Sin embargo, el recurso del encuadre, el uso de ángulos en picada o el empleo del close up, remiten frecuentemente a esa relación sugerida y subyacente con la fotografía.

La mirada cinematográfica en los libros de Martorell ya se reconocía por el ensayista Antonio Díaz-Royo desde el ABC de Puerto Rico, proyecto pionero y destinado a los niños. El propio investigador nos comenta: “La B nos ofrece un Boricua con su típico sombrero de paja que arremete con el machete la caña de azúcar. Es una estampa de gran fuerza y movimiento que usa una vista desde lo alto, como en la cinematografía (…).” Se trata de recursos, encuadres y planos que dialogan con los procedimientos creativos de otras manifestaciones y que permiten suponer conexiones intrínsecas y veladas.

El libro El Velorio no vela, es un libro sui generis, al decir de Yolanda Wood. Fue presentado en La Habana durante el 34 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (4-7 de diciembre, 2012), dedicado al Centenario del Cine Puertorriqueño. La obra que da vida al volumen, El Velorio de Francisco Oller, se desmonta en pequeñas piezas, escenas y personajes con historias independientes y cruzadas, contadas desde la imagen y la palabra; la muerte que da vida y la vida que ofrece su culto a la muerte, en permanentes ciclos inconclusos. Las fotografías fueron tomadas por John Betancourt, para establecer el binomio entre sujetos creadores, como otra acepción de los nexos entre gráfica y fotografía en la obra de Antonio Martorell.

El libro El Velorio no-vela deviene una deconstrucción semiótica de la obra artística que toma como referente, cual exégesis narrativa de la novela contada en imágenes. El rol de la fotografía funciona en la asistencia al concepto de ampliar, develar, desmontar planos y personajes de la obra de Oller. El artista le da vida y protagonismo compositivo no sólo a los fragmentos explícitos, sino a los implícitos, como los pinceles, el lienzo o los colores. El autor y el título se explican a sí mismos en permanente juego autorreflexivo y lúdico, con el interés de contar los enfoques ocultos tras las imágenes. “La mirada cinemática” identificada por Díaz-Royo en la creación de libros de Martorell, se aguza desde el ABC de Puerto Rico hasta El Velorio no-vela, como una línea de continuidad que responde a una poética creativa.

Parafraseando a Antonio Martorell, “el acto de fotografiar, de captar la imagen sin acción directa de las manos le produce un distanciamiento,” quien se explica una serie como White Christmascomo parte de “caminos en su obra que no continúa.” Sin embargo, el universo fotográfico se percibe en su vasta producción artística, si bien no como tema central, sí como una arista de particular interés. Su impronta, a su vez, en posteriores generaciones de artistas boricuas, su labor como promotor cultural y creador comprometido con su cultura y pueblo, hacen de peripecias artísticas derroteros para futuras generaciones, hasta ésas más intermitentes, como la que acabamos de analizar.

Reproducido de: http://laventana.casa.cult.cu/

Texto presentado en el Evento Ser Boricua celebrado en Casa Las Américas en La Habana, Cuba.

http://www.claridadpuertorico.com/content.htmlnews=47AC6414A9A1F5D67F6AD790B0A9E69B

Julia Constanza Burgos García (17 de febrero de 1914 – 6 de julio de 1953)