Gráfica y fotografía: Convergencias en la obra de Antonio Martorell

 

ANTONIO-MARTORELL-Foto Alina Luciano Reyes

 

Por Kirenia Rodríguez 

El arte de Puerto Rico se reconoce por su impronta en la tradición gráfica del Caribe Hispano, con una sostenida presencia desde los años cincuenta del pasado siglo. Desde ese momento la gráfica puertorriqueña, impulsada por personalidades significativas como Lorenzo Homar y Rafael Tufiño, entre otras muchas, definió sus paradigmas conceptuales en los valores de comunicación masiva, el compromiso del arte con su pueblo, la dimensión ética, el rigor estético y la dinámica de trabajo colectivo.

Estas experiencias, fraguadas al calor de los talleres, sentaron cátedra en la comprensión del arte para muchos de los discípulos de aquella generación legendaria, encargada de construir una nación cultural antes que política. La historicidad del arte boricua, si bien en sus postulados contemporáneos continúa latente, cuestionadora y revitalizada, ha estado signada por la fuerte impronta de la gráfica, condicionando la aparición de zonas de silenciamiento para otras expresiones artísticas dentro del panorama artístico boricua.

La fotografía constituyó una de esas zonas de opacamiento. La tradición fotográfica documental heredada desde el siglo XIX se revitalizó con las imágenes penetrantes de Jack Delano, a partir del 1941. Sin embargo, al decir del investigador Edwin Fernández, “es para la década de los 70 que veremos los inicios del movimiento fotográfico en Puerto Rico con la fundación de En Foco, por los fotógrafos puertorriqueños Charles Biasiny-Rivera, Roger Cabán, George Malavé, Phil Dante y Néstor Cortijo.”

Dicho movimiento fotográfico se complementó paulatinamente con la conformación de espacios de exhibición y promoción del medio en Puerto Rico como la Galería PL 900, desde la cual se organizaron El artesano y su ambiente, muestra inaugural de la galería, 1976 y Homenaje a Andrés Figueroa Cordero, 1978;” y la reactivación de la Asociación Fotográfica de Puerto Rico, cambiando su nombre a Consejo Nacional de Fotografía, bajo la dirección de José Rubén Gaztambide. El camino institucional de la fotografía en Puerto Rico ha sido ascendente y habla de una legitimación progresiva de la fotografía como expresión artística autónoma, valgan sólo citar los grupos Zoom Photographic (1985) y UNDO “Creadores en un Mundo Digital” (2007), las exposiciones Nueva Fotografía Puertorriqueña (1985), La fotografía como concepto (2002) yPuerto Rico: geografía humana: Fotografía y vídeo del siglo XXI (2009); los eventos Foto 90, 92 y 94, organizados por el Museo del Grabado Latinoamericano del ICP, y la Bienal Internacional de Fotografía de Puerto Rico (fundada en 1998 y activa hasta nuestros días); o más recientemente el concurso FOMIN Enfocando: cambiando perspectivas de género, organizado por el Banco Interamericano de Desarrollo, en el 2011.

Sin embargo, un antecedente poco explorado de ese movimiento fotográfico ascendente se relaciona estrechamente con la tradición gráfica puertorriqueña a través de la labor de uno de los principales discípulos de los maestros grabadores, Antonio Martorell. En el transcurso de su obra, las convergencias entre gráfica y fotografía se observarán como caminos zigzagueantes en función de una poética polifacética y en permanentes experimentaciones, que describe tres maneras fundamentales de dialogar: la apropiación gráfica del referente fotográfico, el empleo directo de la fotografía como obra artística y el uso de los recursos técnicos y expresivos de la fotografía.

Este camino de convergencias se inicia en el Taller Alacrán, abierto en el año1968 como espacio de creación personal del artista, en una propiedad familiar ubicada en el barrio El Gandul, sito en la calle Cerra, número 726, donde antiguamente radicaba el taller de ebanistería del abuelo paterno. Sobre las causas y motivaciones de su fundación nos cuenta el investigador Antonio Díaz Royo que: “El Taller Alacrán fue también fruto de las circunstancias, pues Martorell no planificó de antemano su creación o constitución. El nombre nace primero pues lo toma de los esfuerzos de creación de un teatro popular animado y dirigido por Lydia Milagros González (El tajo del alacrán), en los cuales participa.”

La conformación del Taller habla desde sus génesis de las motivaciones interdisciplinarias del artista, la voracidad creativa, la disfuncionalidad de géneros o categorías para el acercamiento a su obra y el aprovechamiento de la circunstancias para revertir experiencias adversas en sugerentes hechos plásticos. Sin embargo, la inserción “en una vieja comunidad proletaria, entonces muy deteriorada en su fibra social por el desempleo, la dependencia de los subsidios gubernamentales y la penetración sistemática del narcotráfico,” condiciona la impronta comunitaria y social del taller, al acoger a los jóvenes de la zona motivados por su rutina. De tal forma, el taller de grabado se convirtió en centro cultural de intensas dinámicas y con departamentos en diferentes manifestaciones artísticas.

Al respecto, Díaz Royo documenta que“el taller también atrajo (…) a un número creciente de creadores con deseos de participar. Ese influjo llevó a la creación de un departamento de cine bajo la dirección de Diego Echevarría, otro de teatro de marionetas, bajo Anita Cruset y otro de fotografía bajo José Rafael (Pucho) Charrón.” Sobre la labor de este último departamento fotográfico sólo conocemos las imágenes recogidas en el libro Martorell: la aventura de la creación; sin embargo, su sola existencia supone un antecedente formativo para la fotografía en Puerto Rico. La dimensión popular del trabajo, el interés por el sujeto creador y su inserción en el entorno urbano desprotegido, así como la labor documental del Taller Alacrán, constituyen argumentos suficientes para su debida mención en este texto. La obra de José Ramón Charrón hasta nuestros días, se ha mantenido impregnada del compromiso humano y social del espíritu sesentiano en el que se desenvolvió el taller,-relacionado estrechamente con los conceptos de los maestros de la tradición gráfica boricua-,así como de la defensa de los símbolos y valores nacionales de un Puerto Rico aún colonial.

La convergencia entre gráfica y fotografía acontecida en el Tallar Alacrán desde la labor documental y promocional de un proyecto, se mantuvo en la obra de Antonio Martorell como un camino de experimentación, con resultados explícitos o tangenciales, velados o no velados.En una valoración crítica temprana sobre la obra del artista, la crítica de arte Raquel Tibol comentó:

“Es evidente que Martorell no cultiva ni el dibujo ni el grabado como géneros menores. Establece un lenguaje tan rico y elocuente como lo requiere su repertorio. Hay frotados, enredos lineales, texturas, contrastes de tonos, contornos definidos o esfumados, combinación de papeles e intromisión de fotografías, esquineros, trozos de periódicos y todo cuanto se hizo necesario para dar plena legibilidad a su simbología, o exaltar espiritualmente el sentido peculiar de cada una de las series.”

Y quisiera retomar la frase de la intromisión de la fotografía, porque si bien el artista considera que la técnica se presenta en su obra de forma puntual, lo cierto es que la traducción gráfica del referente fotográfico, anunciada en el portafolio Catálogo de objetos (1972), inicia un diálogo entre universos visuales que en Álbum de familia se revelan con mayor claridad; tal vez como reminiscencia de aquellos álbumes familiares heredados de sus tías paternas.

En este periodo la obra de Martorell traduce una vocación nostálgica por las imágenes familiares, que apelan a la memoria afectiva como recurso plástico, donde “(el artista) puso en valor lo significante de un todo del que sólo representó una parte (el fragmento) para hacer vivir en él la memoria simbólica del objeto.” La obra Retrato (1972), anuncia el empleo de la fotografía como referente al   fragmento de una antigua foto en la que se intuye el paradigma de constitución familiar. Sin embargo, el mencionado portafolio Álbum (…) se construye desde la relación conceptual entre imagen y representación, testimonio visual y recreación sentimental, como recurso de construcción de una identidad personal y nacional, alejada de su enclave natal. Es así que el árbol genealógico y los episodios familiares, se reflejan desde sus antecedentes fotográficos, insertos en composiciones gráficas que las resignifican.

Obras más recientes de Martorell retoman la función referencial de la fotografía iniciada en los años setenta, valga mencionar las piezas La tía Consuelo en la década de los veinte (1997), Sofá del abuelo (1999) o El Senado (1999), esta última basada en la foto de la tertulia del abuelo,bautizada así por su abuela. La selección de los recursos expresivos en la obra de Antonio Martorell es susceptible de ser comprendida en líneas discontinuas, con ciclos sumergidos cual manantiales subterráneos y otros de erupción volcánica como fuerza motriz de creación.

La serie-portafolio White Christmas (1980), expuesta en la Liga de Estudiantes de San Juan, constituye uno de los ejemplos cabales del diálogo entre gráfica y fotografía en la obra de Antonio Martorell. Dichos nexos responden a exigencias del proceso creativo, que el investigador Antonio Díaz-Royo enuncia como conceptos en la obra del artista al relacionar la congruencia entre “las acciones del creador (…) con los contenidos expresados, los métodos con los momentos históricos y las técnicas con los estados anímicos (…).” De tal forma, la inclusión de la fotográfica se fundamenta desde la conceptualización misma de la obra por el replanteamiento de un episodio pasado de la historia puertorriqueña.

Su gusto por la “obra digital,” es decir, “hecha con las manos,” contiene en sus esencias más profundas la dimensión seriada del grabado, por lo que los conflictos de la fotografía en la época sobre su condición de artisticidad no significaron un impedimento para su apropiación. Las tarjetas postales de principios del siglo XX que acuñaron los estereotipos culturales de los enclaves insulares, y por supuesto, también de Puerto Rico, constituyeron los referentes empleados por el artista para discursar sobre “la colonialidad del saber” del gobierno puertorriqueño, los contrasentidos culturales y la defensa de los valores propios.

La obra rememora un pasaje burlesco de la historia de Puerto Rico, cuando la alcaldesa de San Juan, Felisa Rincón de Gautier, en los años cincuenta, trasladó un poco de nieve neoyorquina a las plazas de la capital, para que los puertorriqueños “no fueran menos que sus con-ciudadanos del norte.” El hilarante suceso pronto sucumbió a las temperaturas del trópico, transformándose de fiesta exótica en incómodo lodazal. Estas sugerentes imágenes fueron re-creadas por Martorell a través de fotos-postales, carteles y mapas de Puerto Rico transformados por la más reciente nevada y acompañados por pentagramas de la canción White Christmas, con los rostros de doña Fela y otros funcionarios políticos.

Escuchemos la descripción de la muestra en palabras de uno de los presentes, el crítico Nelson Rosario Rivera:

“Los que tuvimos la oportunidad de asistir a la apertura de White Christmas en diciembre de 1980 sabemos que la exposición no consistió únicamente de la parte gráfica; además de las tarjetas postales, mapas y carteles de Puerto Rico (nevados), los “copitos de nieve” con los retratos de doña Fela y Carlos Romero fotocopiados y pegados por las azules paredes, techo y piso, y la serie de grabados basados en el texto de la canción White Christmas de Irving Berlin, Martorell nos ofreció una experiencia que incluía también el elemento sonoro (escuchábamos a Bing Crosby cantando la mencionada canción), térmico (el público apareció vestido con ropa de invierno), gustativo (nos obsequiaron piraguas a la entrada en vez de los tradicionales vinos y quesos), y la incesante “nieve” de styrofoam que caía sobre el nevado patio de la Liga de Arte.”

El uso de las tarjetas postales no resulta desapercibido por el citado crítico, quien le atribuye el rol significante en la composición de la muestra. En sí mismas, las tarjetas intervenidas suponen un cuestionamiento a la contraposición de estereotipos culturales; dígase foto-postal/obra de arte, documentación/intervención plástica, estridencia cromática/tonalidad blanquecina, veracidad/recreación y circulación masiva/especializada. Me permito citarlo:

“Las tarjetas usadas por Martorell son de escenas que reconocemos como “típicas”, el paisaje sanjuanero, las playas, campos, comidas, y personajes “típicos”, en otras palabras, el folclor comercializado, imágenes manufacturadas en masa para venderle al extranjero un tropical paradise de eternas y felices vacaciones, o lo que viene a ser lo mismo, una mentira. Este falso paisaje de tintes Kodak es falsificado una segunda vez por el artista con la “nieve”, que a su vez libera al paisaje de su falsedad inicial; la tarjeta-paisaje deja de sernos familiar, y la observamos por primera vez con ojo crítico.”

La exposición, transgresora en su momento por ser una gran instalación, podría contemplarse hoy como un performance colectivo cuyo gesto paródico e hiperbólico de ridiculización somete las contradicciones culturales intrínsecas hasta las últimas consecuencias: al punto de hacer partícipe al público e interpelarlo ante el hecho. “Martorell no le comunica directamente al espectador su condición de colonizado, espera que éste lo descubra por sí solo, iniciándose así, con su propio esfuerzo, su eventual descolonización.”

Si bien la fotografía en la obra de Antonio Martorell ha devenido referente y recurso artístico, también se refleja como un componente técnico en función de resultados expresivos. La exposición Jaulabra (2004) representó otro punto de conexión entre fotografía y gráfica, tal vez el más congruente con su trayectoria al emplear la fotoserigrafía. La apropiación instalativa del espacio establecía una sinonimia entre la galería y la jaula, como espacio simbólico y limitado, que también se reforzaba con la estructura de 20 metros de diámetro por 15 m de alto. A su alrededor, toda la galería se convertía en el juego de las palabras amor, democracia, dios, justicia, libertad, patria, paz, progreso, seguridad y verdad, escritas en trece idiomas, cual alegoría de cadenas o llaves de liberación. La letra se reflejaba desde las matrices xilográficas y serigráficas, las impresiones en tela, papel y espejo con la finalidad de convocar a la reflexión en torno al sujeto y su enunciación.

El procedimiento fotoserigráfico fue empleado en la impresión de la tela negra, cual telón de fondo. Las letras fueron intervenidas del referente fotográfico, ampliadas, cortadas, combinadas, para finalmente materializarse en la impresión. El empleo de nuevos procedimientos técnicos en la gráfica dialoga con el interés por el lenguaje visual de la fotografía, la pintura, las instalaciones, la Internet y la imagen digital. Sin embargo, otras referencias del uso de la fotoserigrafía se pueden encontrar en las obras de Rafael Tufiño y Carlos Irizarry, como parte de la voluntad de actualización de los discursos gráficos.

En la trayectoria creativa de Martorell se percibe otra manera de apropiarse de los recursos y códigos de la fotografía, esta vez, desde sus lenguajes propios, tal como ha sido plasmada en el libro-exposición El Velorio no-vela. La importancia de la secuencialidad y el gusto por la narrativa visual, presentes en sus trabajos y en anteriores libros, se manifiesta como una “dimensión fotográfica, o más bien, cinematográfica,” según el propio artista. Sin embargo, el recurso del encuadre, el uso de ángulos en picada o el empleo del close up, remiten frecuentemente a esa relación sugerida y subyacente con la fotografía.

La mirada cinematográfica en los libros de Martorell ya se reconocía por el ensayista Antonio Díaz-Royo desde el ABC de Puerto Rico, proyecto pionero y destinado a los niños. El propio investigador nos comenta: “La B nos ofrece un Boricua con su típico sombrero de paja que arremete con el machete la caña de azúcar. Es una estampa de gran fuerza y movimiento que usa una vista desde lo alto, como en la cinematografía (…).” Se trata de recursos, encuadres y planos que dialogan con los procedimientos creativos de otras manifestaciones y que permiten suponer conexiones intrínsecas y veladas.

El libro El Velorio no vela, es un libro sui generis, al decir de Yolanda Wood. Fue presentado en La Habana durante el 34 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (4-7 de diciembre, 2012), dedicado al Centenario del Cine Puertorriqueño. La obra que da vida al volumen, El Velorio de Francisco Oller, se desmonta en pequeñas piezas, escenas y personajes con historias independientes y cruzadas, contadas desde la imagen y la palabra; la muerte que da vida y la vida que ofrece su culto a la muerte, en permanentes ciclos inconclusos. Las fotografías fueron tomadas por John Betancourt, para establecer el binomio entre sujetos creadores, como otra acepción de los nexos entre gráfica y fotografía en la obra de Antonio Martorell.

El libro El Velorio no-vela deviene una deconstrucción semiótica de la obra artística que toma como referente, cual exégesis narrativa de la novela contada en imágenes. El rol de la fotografía funciona en la asistencia al concepto de ampliar, develar, desmontar planos y personajes de la obra de Oller. El artista le da vida y protagonismo compositivo no sólo a los fragmentos explícitos, sino a los implícitos, como los pinceles, el lienzo o los colores. El autor y el título se explican a sí mismos en permanente juego autorreflexivo y lúdico, con el interés de contar los enfoques ocultos tras las imágenes. “La mirada cinemática” identificada por Díaz-Royo en la creación de libros de Martorell, se aguza desde el ABC de Puerto Rico hasta El Velorio no-vela, como una línea de continuidad que responde a una poética creativa.

Parafraseando a Antonio Martorell, “el acto de fotografiar, de captar la imagen sin acción directa de las manos le produce un distanciamiento,” quien se explica una serie como White Christmascomo parte de “caminos en su obra que no continúa.” Sin embargo, el universo fotográfico se percibe en su vasta producción artística, si bien no como tema central, sí como una arista de particular interés. Su impronta, a su vez, en posteriores generaciones de artistas boricuas, su labor como promotor cultural y creador comprometido con su cultura y pueblo, hacen de peripecias artísticas derroteros para futuras generaciones, hasta ésas más intermitentes, como la que acabamos de analizar.

Reproducido de: http://laventana.casa.cult.cu/

Texto presentado en el Evento Ser Boricua celebrado en Casa Las Américas en La Habana, Cuba.

http://www.claridadpuertorico.com/content.htmlnews=47AC6414A9A1F5D67F6AD790B0A9E69B

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